Tháng năm Sài Gòn ấy vậy mà dễ chịu hơn một chút. Chúng tôi ngồi trong Hotel California, chốn cũ, một nhà thương điên ở góc Tú Xương-Trần Quốc Thảo. Ngày xưa tôi có một kỷ niệm với em chạy bàn. Lần đầu vào quán tôi hỏi đểu: em ơi, ống hút của anh đâu? Nhi lườm tôi bằng ánh mắt cong như một cái tù và, đáp lại: đàn ông thì làm gì có ống hút! Làm gì có ống hút hay làm gì biết ống hút, tôi cũng không nghe rõ.

Quán mở nhạc Carla Bruni, Quelqu’un m’a dit, “Họ bảo ta đời là hạt bụi. Đời chóng tàn như bông hồng héo úa”. Dì tôi bảo, lực lượng vật chất chỉ có thể được thay thế bằng lực lượng vật chất. Cái gai đã trở thành vết loét. Quá khứ đã mang mùi khắm. Còn tình yêu giống như bát nước mắm. Đã pha hỏng là phải đổ đi pha bát mới. Bởi có cho thêm gì vào cũng vẫn hỏng.

Mỗi lần ngồi ở góc ấy nhìn ra đường, tôi đều có ham muốn dừng mọi thứ lại, muốn cầm bút để viết, cầm tay để yêu, và gặm nhấm hạnh phúc từng giây từng phút. Ở ngay bên cạnh mình. Con bạn rủ tôi lên Đà Lạt một tháng để viết, tất nhiên không phải ở trại điên. Tôi đang phân vân giữa Đà Lạt và Thủ Đức. Bạn hỏi Thủ Đức thì có gì. Thì có cuộc sống. Và nữ sinh thì nhiều vô kể. Người ta vừa làm tình vừa ăn cháo cá.

Tháng năm dành cho những cuộc tình ngắn ngủi. Tháng năm của những hẹn hò xa xôi. Tháng năm vốn dĩ là buồn. Như bài hát của Eagles là một điệu buồn vốn dĩ. “You can check-out any time you like. But you can never leave.” Tại sao họ không nói ngược lại, “You can never leave. But you can check-out any time you like.” Hãy đừng buồn, mà hãy dành cho nhau những ngày tháng sáu.

Tôi đã từng yêu em đến độ, tôi nghĩ mình đã có với em những đứa con. Khi mơn đầu vào bụng em, tôi cảm thấy những tiếng thở khe khẽ, tôi nhìn thấy những bàn tay nhỏ bé nắm lấy tay mình, tôi ngửi thấy mùi ngô sữa từ trong những tiếng cười tinh nghịch, và tôi nghe tim tôi ấm áp. Tôi thấy mỗi lần mình trở về nhà, chúng lại reo lên, ùa ra đón và ôm chầm lấy tôi, như cách em đã từng. Nói như một nhà văn tràn đầy tình yêu thương đồng loại, thì tôi biết rằng mình sẽ lấy người phụ nữ ấy làm vợ, bởi tôi sẽ yêu lắm những đứa trẻ do cô ấy sinh ra.

Những đứa trẻ, dù là được sinh ra từ bao bọc của hoài niệm hay là từ khao khát rạn nứt không thể chữa lành của mối tình đã vỡ, đều mang đến cho chúng ta những niềm hy vọng có lẽ là vĩnh cửu. Hy vọng về một sinh linh mới tươi tắn hơn, nhiệt thành hơn để bù đắp cho cái tàn phai của một bản thể đã cũ. Hy vọng về những điều lành xảy đến cho thế gian. Hy vọng về những trái tim ấm áp. Hay nói một cách đơn giản, nó giống như niềm hy vọng về một rèm nắng lấp lánh bừng lên vào buổi sáng mùa đông xám ngắt của những người chụp ảnh dạo, những người vốn chỉ biết những đứa trẻ của họ được sinh ra ở trong phòng tối. Và vĩnh cửu ở thang độ, là khi ta biết mình đã được sinh ra một lần nữa.

Những đứa trẻ, chúng luôn cho ta biết trước điều gì đó về bản thân chúng ta. Một cái vẫy tay, một tiếng cười, một tiếng thở nhẹ, một cái cựa mình theo chiều dọc từ bả vai xuống nếp nhăn ở mông đít, một cái quẫy, hay một cái chớp mắt, hay một tiếng nghiến răng mang đầy tính cách mạng… chúng đều mang một ý nghĩa nào đó tùy theo cách giải mã của chúng ta. Thật lạ, là nhờ ngắm nhìn những động tác đó, ta cảm thấy mình hiểu được sâu thẳm bản thân hơn. Ta đắm say, ta gục ngã, ta gạt bỏ, ta cự tuyệt, ta huy hoàng, ta hạnh phúc, ta buông xuôi. Ta đang yêu hay ta đang đánh tráo. Ta là ai. Và ai là ta.

Tôi cúi xuống hôn những đứa con tôi. Tôi biết mình đang cảm thấy gì. Tôi cần đến chúng, cần những cái nắm tay đầy ấm áp và dịu ngọt, và đôi lúc tôi chỉ cần như thế, cũng như người thợ nhiếp ảnh đang thao tác trong phòng tối, họ chỉ cần ở yên trong bóng tối với những đứa con do họ sinh ra. Chỉ như thế, đôi khi, là đủ.

A

[Arcades [Những ngõ vòm], Magasins de Nouveautés, Sales Clerks]

Những trụ cột ma thuật của các cung điện ấy

Cho kẻ tay mơ thấy được từ mọi phía,

Trong những đồ vật mà các hàng hiên để lộ,

Rằng công nghiệp là tình địch của nghệ thuật.

-          “Chanson nouvelle”, trích trong Nouveaux Tableaux de Paris, ou Observations sur les moeurs et usages des Parisiens au commencement du XIX^e siècle [Những bức tranh mới về Paris, hay là các quan sát về phong và tục của người Paris đầu thế kỷ 19] (Paris, 1828), quyển 1, tr. 27

Bán những thân xác, những tiếng nói, sự giàu có vô biên không cần bàn xét, bán cái mà người ta sẽ chẳng bao giờ bán.[i]

-          Rimbaud

 “Khi nói về các đại lộ nội vi,” theo Illustrated Guide to Paris, một bức tranh toàn cảnh về thành phố bên dòng sông Seine và những vùng lân cận của nó từ thời năm 1852, “chúng ta đã lần đi lần lại nhắc đến những ngõ vòm thông đến chúng. Những ngõ vòm này, một phát minh mới của tính xa hoa công nghiệp, là các hành lang mái ốp kính, chia ô đá hoa, kéo dài qua những khối nhà mà các chủ nhân của chúng hiệp đồng chia sẻ các hành lang ấy. Nằm dọc hai bên hành lang, nhận ánh sáng từ bên trên chiếu xuống, là các cửa hiệu thanh lịch nhất, tuồng như ngõ vòm là một thành phố, một thế giới trong bức tiểu họa {Người dạo phố}, mà ở đó khách hàng sẽ tìm thấy mọi thứ họ cần. Khi trời đổ cơn mưa rào bất chợt, những ngõ vòm trở thành nơi trú ngụ cho những ai không chuẩn bị trước, đem đến cho họ cuộc tản bộ bình yên, dù là hạn hẹp – một điều cũng giúp những người bán hàng hưởng lợi.” {Thời tiết}

Trên đây là đoạn cốt yếu nhằm giới thiệu những ngõ vòm; mà đã nói về những ngõ vòm, thì không chỉ những chuyện lan man về khách dạo phố hay tiết trời, mà ngay cả chuyện xây dựng ngõ vòm, ở trong một mạch kinh tế và kiến trúc, cũng cần được nhắc đến. [A1,1]

Tên của các magasin de nouveautés [cửa hiệu bán đồ mốt]: La Fille d’Honneur, La Vestale, Le Page Inconstant, Le Masque de Fer, Le Petit Chaperon Rouge, Petite Nanette, La Chamière allemande, Au Mamelouk, Le Coin de la Rue[ii] – những tên hầu hết bắt nguồn từ các vở khinh kịch [vaudeville]. {Thần thoại học} Cửa hiệu găng tay: Au Ci-Devant Jeune Homme. Cửa hiệu mứt kẹo: Aux Armes de Werther.

“Tên của người bán kim hoàn xuất hiện bên trên cánh cửa của cửa hiệu bằng các chữ cái lớn được chạm – được chạm từ đá giả ngọc tinh tế.” Eduard Kroloff, Schiderungen aus Paris (Hamburg, 1839), quyển 2, tr. 73. “Ở Galerie Véro-Dodat, có một hiệu tạp hóa; bên trên cánh cửa của nó, người ta đọc được dòng chữ: “Gastronomie Cosmopolite” [Tứ hải sành ăn]. Từng ký tự riêng rẽ của biển hiệu được làm, theo lối comic, từ  những con chim dẽ giun, gà lôi, thỏ rừng, gạc hươu, tôm hùm, cá, cật chim, v.v.” Kroloff, Schilderungen aus Paris, quyển 2, tr. 75. {Grandville[iii]} [A1,2]

Khi việc kinh doanh phát đạt, người chủ sẽ mua hàng trữ cho một tuần, và để có chỗ chứa hàng, họ sẽ thu vén gác xép. Bằng cách ấy, boutique trở thành một magasin.

Đó là thời mà Balzac có thể viết: “Nhà thơ lớn nổi danh ngâm những khúc stanza đầy sắc màu từ Nhà thờ Madeleine cho đến Porte Saint-Denis.” Le Diable à Paris (Paris, 1846), quyển 2, tr. 91 (Balzac, “Những đại lộ ở Paris”). [A1,4]

“Vào ngày cái từ đặc sản [specialty] được phát minh bởi Nữ hoàng Lãnh thương, hoàng hậu của nước Pháp và các vùng lân cận: người ta nói rằng ngày đó, Mercury, vị thần đặc trách về buôn bán và các đặc sản xã hội khác, cầm phù hiệu của mình gõ ba lần trước cửa Sở Chứng khoán và thề trước bộ râu của Proserpine rằng ông hài lòng với cái từ đó.” {Thần thoại học} Tuy vậy, từ này ban đầu được dùng chỉ để chỉ các vật phẩm xa xỉ. La Grande Ville: Nouveau Tableau de Paris [Thành phố lớn: Bức tranh mới về Paris] (Paris, 1844), quyển 2, tr. 57 (Marc Fournier, “Các đặc sản của người Paris”). [A1,5]

Những con đường hẹp xung quanh Opéra và những mối nguy mà người đi bộ gặp phải khi bước ra từ nhà hát ấy, luôn bị vây xung quanh bởi cơ man là xe ngựa, đem đến cho một nhóm các nhà đầu cơ năm 1821 ý tưởng dùng một số khối cấu trúc để phân tách nhà hát mới với đại lộ. / Việc làm này, vốn mang lại giàu có cho những người khơi ra ý tưởng, cũng cùng lúc mang lại lợi ích to lớn cho công chúng. / Bằng một ngõ vòm bằng gỗ, nhỏ, hẹp, ốp mái, người ta thực sự có thể đi trực tiếp, với sự yên tâm tuyệt đối trên hành lang của Opéra [về tiết mục này, nên xem phim Sherlock Holmes: A Game of Shadows (2011) :ppp - ND], tới các phòng trưng bày và từ đó trở ra đại lộ… Bên trên mũ cột của trụ bổ tường kiểu Doric phân chia các cửa hiệu, là hai tầng căn hộ, và bên trên các căn hộ – dọc theo chiều dài của các phòng trưng bày – là một mái ô kính khổng lồ bao trùm.” J. A. Dulaure, Histoire physique, civile et morale de Paris depuis 1821 jusqu’à nos jours [Lịch sử thực tế, dân sự và đạo đức của Paris từ năm 1821 đến thời chúng ta] (Paris, 1835), quyển 2, tr. 28-29. [A1,6]

Cho đến năm 1870, xe ngựa là phương tiện chủ đạo trên đường phố. Người đi bộ đến là khổ trên các vỉa hè chật chội, và thế là họ chủ yếu tản bộ trong những ngõ vòm, nơi che chắn cho họ khỏi thời tiết xấu và giao thông ngoài đường. “Những đường phố lớn và vỉa hè rộng rãi của chúng ta thích hợp cho cuộc bát phố ngọt ngào, cũng như vào thời ông già của chúng ta thì chỉ có những ngõ vòm mà thôi.” {Người bát phố} Edmond Beaurepaire, Paris d’hier et d’aujourd’hui: La Chronique des rues [Paris hôm wa và hôm nay: Biên niên sử đường phố] (Paris, 1900), tr. 67. [A1a,1]

Tên các ngõ vòm: Ngõ Panoramas, Ngõ Véro-Dodat, Ngõ Désir (hồi xưa dẫn đến một ngôi nhà tai tiếng), Ngõ Colbert, Ngõ Vivienne, Ngõ Pont-Neuf, Ngõ Caire, Ngõ Réunion, Ngõ Opéra, Ngõ Trinité, Ngõ Cheval-Blanc, Ngõ Pressière [Bessières chăng?], Ngõ Bois de Boulogne, Ngõ Grosse-Tête. (Ngõ Panoramas ban đầu có tên là Ngõ Mirès.) [A1a,2]

Ngõ Véro-Dodat (được xây giữa Rue de Bouloy và Rue Grenelle-Saint-Honoré) “được đặt theo tên của hai người bán thịt heo giàu có, quý ông Véro và Dodat, năm 1823 hai người cùng thực hiện việc xây dựng ngõ vòm và những tòa nhà ngay sát – một sự phát triển kỳ tích. Điều này gợi hứng cho một người ở thời đó mô tả ngõ vòm này như một “công trình nghệ thuật đáng yêu được dựng lên bởi hai người hàng xóm””. J. A. Dulaure, Histoire physique, civile et morale de Paris depuis 1821 jusqu’à nos jours (Paris, 1835), quyển 2, tr. 34. [A1a, 3]

Ngõ Véro-Dodat có nền đá hoa. Nữ diễn viên Rachel đã sống ở đây một thời. [A1a,4]

Số nhà 26, Galerie Colbert: “Ở đó, trong lốt một phụ nữ làm găng tay, ánh lên một vẻ đẹp có thể tiếp cận, nhưng trong sự trẻ trung, vẻ đẹp ấy chỉ mang tầm quan trọng tự thân; cô ấy đòi những người yêu thích mình chu cấp cho cô quần áo đẹp để cô hy vọng kiếm được gia tài nhờ nó… Người phụ nữ trẻ trung và xinh đẹp dưới lớp kính có tên “Tuyệt đối”; nhưng triết học hẳn là hoài phí thời gian đeo đuổi cô. Hầu gái của cô mới là người bán những chiếc găng tay; cô ấy muốn như thế.” {Búp bê} {Gái bán hoa} [Charles] Lefeuve, Les Anciennes Maisons de Paris [Những ngôi nhà cổ ở Paris], quyển 4 (Paris, 1875), tr. 70. [A1a,5]

Cour du Commerce: “Tại đây những thử nghiệm đầu tiên (dùng lông cừu) đã được tiến hành với máy xén giấy; người phát minh ra nó thời đó sống ở Cour de Commerce và Rue de l’Anciene-Comédie.” Lefeuve, Les Anciennes Maisons de Paris, quyển 4, tr. 148. [A1a,6]

“Ngõ Caire, nơi nghề kinh doanh chính là in thạch bản, hẳn đã trang hoàng đèn đóm khi Napoleon đệ Tam bãi bỏ thuế tem cho các thông cáo thương mại; sự giải phóng này làm cho ngõ vòm giàu có hơn, và cho thấy nhận thức rõ hơn về các khoản chi tiêu cho sự đẹp-đẽ-hóa. Còn thì trước đó, mỗi lần trời mưa là người ta phải dùng ô chống dột trong các phòng trưng bày, bởi có vài chỗ thiếu kính chắn.” Lefeuve, Les Anciennes Maisons de Paris, quyển 2, tr. 233. {Những ngôi nhà mơ ước} {Thời tiết} (trang trí kiểu Ai Cập). [A1a,7]

(còn tiếp)

Thành phố buồn. Thành phố mang màu ảm đạm thê lương của một cái lò gạch hoang phế. Ba con hải âu rít lên tiếng thất thanh rồi vụt bay vô vọng về phía những đám mây đang trôi lững lờ đầy ẩn ức trong cái rốn của buổi chiều. Ánh nắng xế chiếu thành từng đọt như trong thời khắc quay chậm của một chiếc đèn báo bão. Bất ngờ bị lóa mắt, con chim thứ nhất khạc một bãi đờm xuống ngay vỉa đá hoa cương của quảng trường Trưng Trắc, làm tróc mất một mảng gạch. Trên quảng trường, hai con chim sẻ mái chơi ô quan dưới bóng đôi cây kơ nia đang ngả ngớn. Hóa ra đó lại là khoảnh khắc đẹp nhất của một ngày, một ngày mùa thu, quang đãng, và thành phố biển buồn như một cái lò gạch.

Tôi thường giải stress bằng cách xem phim và chơi thể thao. Tôi chơi hai môn: chạy bộ và đá bóng. Tuần đá bóng hai buổi với đám bạn, bất kể ngày mưa hay nắng, nóng ran hay rét mướt. Từ bé đến lớn tôi luôn đá ở vị trí hậu vệ cánh trái. Tôi là một hậu vệ cần mẫn, luôn đảm nhiệm tốt vị trí của mình, nhưng không bao giờ có tham vọng trở thành một tiền đạo tài hoa hay ngôi sao của cả đội, bất kể thỉnh thoảng có những cú sút chân trái như búa bổ vào khung thành đối phương, hay đôi khi có những cú bứt phá thần tốc dọc đường biên mặc dù sau đấy có thể chạy về không kịp. Bằng cách nào đó, tôi cũng đối diện với hiện thực bằng một niềm tin mẫn cán đôi khi sóng sánh như nước cống chảy mặt bèo, không đòi hỏi gì hơn.

Những ngày không đá bóng, tôi chạy bộ dọc bờ sông. Mùi cây cỏ làm tôi nhớ lại những ngày đi học quân sự ở ngoại ô Sài Gòn. Tôi chưa bao giờ gần với mùi cỏ hoang như thế, nó trong vắt và thơm tho như làn da một thiếu nữ vừa tắm, nó làm lòng ta quặn lại bởi niềm tin về một cuộc sống tươi đẹp, trong mơ và có ý nghĩa. Tôi không có ý định nâng tầm kịch tính, nhưng nếu bạn thử hít hà mùi cỏ hoang vào một buổi sớm tinh mơ, bạn sẽ hiểu điều tôi nói. Cũng có lần dừng lại dưới gầm cầu, tôi nhìn lên những thanh sắt đan ngang dọc, tối bưng, sâu hoắm, lạnh lẽo, xa xăm, và tự hỏi, hiện thực cũng là thế này ư, có khác gì đâu một gầm cầu. Những lúc trời quang, tôi hay đứng rít ở một cầu tàu, nhìn những chiếc canoe qua lại. Tôi thấy em ở bờ bên kia, em đang tắm và nhìn tôi say đắm.

Một số ngày nào đó trong tuần, tôi đi làm ở quán cafe-nhà hàng dưới sảnh một cao ốc văn phòng. Chạy bàn, phụ bếp, sắp nước, lau nhà đủ kiểu, thường thì đầu tắt mặt tối cho đến cuối buổi, tôi chả còn biết ai vào với ai. Lương cũng kha khá, dù đôi khi cầm dúm tiền trên tay tôi cũng không biết mình làm thứ công việc chân tay và phá sức này để làm gì, và liệu nó mang lại mảy may hạnh phúc nào cho tôi. Nhưng nhìn những con người trốn ở lại đang hằng ngày làm việc lầm lũi mà không thiết tha đi tìm hay nắm giữ hạnh phúc, tôi biết rằng tôi cũng như họ, làm để trốn biệt khỏi hiện thực được khắc nào hay khắc đấy. Tôi từng nghĩ sẽ dành ít tiền để dắt em đi ăn sushi, loại có cá hồi, loại ngậm vào là như tan chảy trong miệng. Ôi dào, nhắc đến mà thèm, tôi nhớ truyện Vua đầu bếp quá. Bây giờ tôi thèm nhất món cơm gà rang muối.

Làm nhà hàng, những lúc gần hiện thực nhất là khi bạn đi đổ rác. Có một lần cãi nhau với xe ô tô vừa lao ra khỏi tầng hầm, tôi suýt ném bịch rác đầy bã cà phê vào cái xe ấy. Nó tưởng mình nó mới được quyền tiểu tư sản ư. Bọn tây trưởng giả làm tôi nhớ cái thành phố biển của mình da diết, mặc dù, có lẽ không bao giờ tôi muốn nhìn thấy nó nữa. Ở đó đầy những kí ức loảng xoảng, đầy những lẫn lộn buồn vui, là cái thùng rác chứa đầy bã cà phê của những lần tôi hoang dã. Có một lần leo núi, tôi và đám bạn gạt vạch cảnh báo cháy rừng từ cấp đầu lên cấp cao nhất. Tôi ước gì mọi thứ chạy trụi hết đi, chỉ còn lại mình tôi với đám bã.

Ngày mai lại phải đi làm. Hiện thực giống như những ngã rẽ của con đường mà ta chạy bộ, đôi khi ta vẫn phải chạy vào khám phá để rồi phát hiện ra sự thực rằng ta vừa phải ăn lồn, và phải vòng về đường cũ. Hiện thực là cái ta phải sống với nó. Phải sống với. Nó.

Câu này đặc biệt chuẩn ở trường hợp của tôi. Ba năm. Có lẽ đấy là cái ngưỡng tất yếu của một chu trình trưởng thành nhận thức, hoặc có lẽ là giới hạn của mọi thứ gì đó tột bực. Tôi thiên về giả thuyết thứ hai hơn. Sự ra đi của Kurt Cobain khởi hành bằng đĩa nhạc thứ hai Nevermind của Nirvana năm anh hai bốn tuổi. Năm nay tôi hai mươi, tôi chưa có gì cả ngoài một tình yêu đã mất.

Với tất cả sự dịu dàng, tôi chuyển từ Marl trắng sang Marl đỏ, và tôi bắt đầu yêu màu khói thuốc lãng đãng như màu mây trời chiều âm u mùa thu phảng phất. Tôi thích cảm giác cô đơn vào những buổi tối se se lạnh bước ra khỏi căn phòng ngồn ngộn chữ để thả mình vào trạng thái mông lung, hơi ám ám muội, hơi say sắt rét, hơi tê tê lòng, và hơi không biết mình đang trôi về đâu. Những con xe chạy ầm ì, những dòng người qua lại, những trận cãi vã, những vỏ chai lăn lộn, và các lặng lẽ rớt của lòng tôi. Giả sử có thể hóa thân vào một cái gì đó trong khung cảnh, tôi ước mình trở thành cái hòm thư. Trơ trọi, xa lạ, và dửng dưng với cuộc đời. Khi không có cỏ hay nấm, tôi gọi đó là thủ pháp “ảo hóa”. Tôi nặn ra một bài hài cú:

Cigarette

gets the strongest intense

when it comes closer.

Tôi bắt đầu đọc Dante với Divine Comedy.  Inferno, Canto V. Tôi nghe tiếng ông thốt lên những cái tên của tất thảy hiệp sĩ và thiếu phụ thời xưa cũ, lòng thương hại nhập nhòa với tâm trí lịm dần tôi. Tràn ngập bởi lòng thương, tôi nhạt mờ đi như một cơ thể đã chết. Đó là lòng đồng cảm, hay là một chút tự tri nhận. Ba tercet cả thảy. Love, love, and love. Dừng lại, tôi rắc một ít tàn thuốc vào ly cà phê đắng, khét lét và khô khủng như cỏ dại, hoa và cỏ dại. Và tôi là cỏ dại.

Những mùa đông đến muộn, gió thì thào bên song vắng, buổi trưa lỡ chỡ và lảng sảng như thủy tinh. Cái nồi cơm của tôi biến mất. Tôi không hiểu vì sao nồi cơm của tôi biến mất. Ngoài tôi ra thì có ai đụng đến nồi cơm của tôi đâu. Con mèo tha đi chăng. Hay là tôi sẽ viết một cuốn tiểu thuyết, nhan đề là “Trưa thủy tinh” hoặc “Nồi cơm biến mất”. Tôi sẽ cân nhắc lựa chọn thứ hai. Tiểu thuyết của tôi sẽ có bốn nhân vật: tôi, căn phòng, con mèo, và cái nồi cơm biến mất. Nếu chỉ có tôi và căn phòng thì giống Đốt quá, tôi sẽ lại đi theo mô típ của Tội ác và hình phạt, hay là phim Pickpocket của Robert Bresson. Phim này kể về một anh đam mê nghề móc túi và thiết tha đưa môn này trở thành nghệ thuật kinh điển. Tôi đùa đấy, phim này nói về tình yêu và bà mẹ chết.

Tôi không nghĩ mình sẽ trở thành tiểu thuyết gia. Thứ nhất tôi không phải là siêu nhân, mà siêu nhân thì muốn gì cũng được. Thứ hai và thứ ba là tôi không có khiếu viết tiểu thuyết trường kỳ. Tôi não phẳng, không nhiều nếp ngăn và chỉ viết được những cái gì ngăn ngắn. Tôi chóng quên và thường chỉ đuội đi trong khoảnh khắc, sau đó lại tiếp tục bài ca với những bủa vây bình thường. Còn nhiều dự định tôi muốn mà chưa làm được, quan trọng hơn viết tiểu thuyết; trước hết là tìm ra nồi cơm, sau đấy là hạ gục một số đối thủ trước khi buổi trưa thủy tinh biến mất.

Tôi thử đặt ra một hoàn cảnh thế này, thuổng trong phim My night at Maud’s của Eric Rohmer. Bạn đang xoay vòng trong hũ nút của cuộc đời thì bất thình lình bạn gặp lại một người bạn cũ, một giáo sư triết học đang dạy Giáo dục công dân và Đạo đức trong trường phổ thông. Anh này rủ bạn đến nhà một cô gái đã li thân, hiện làm bác sĩ tâm lý cho trẻ em chưa mang thai và phụ nữ dưới tuổi ô mai. Đến tối, bão tuyết lùng bùng, anh bạn kiếm cớ bỏ về và để bạn lại ở nhà cô gái. Bạn sẽ phải ngủ cùng giường với cô ấy. Cô ngon thôi rồi và đi ngủ thường không mặc quần áo. Hỏi bạn sẽ làm gì? Có lẽ tôi sẽ ngủ cho đến sáng, bởi vì khi ngủ bạn sẽ không phải đắn đo xem mình phải làm gì. Đó là một trong những phim tôi thích nhất, những phim luôn đặt cho tôi câu hỏi là tại sao mình phải đặt câu hỏi.

Tôi thích những phụ nữ đẹp và nhất là khi họ không mặc quần áo. Vậy tại sao phải nghĩ ngợi khi bạn kết thúc mối tình ba năm để biết rằng đó là chu trình thường hằng và tất yếu để đưa bạn đến những phụ nữ đẹp và nhất là khi họ không mặc quần áo. Tôi đặt ra câu hỏi, và chính tôi cũng không có câu trả lời, bởi vì năm nay tôi hai mươi.

Ngày bé mỗi lần nghịch cát ở trước nhà, tôi nghĩ lớn lên mình sẽ trở thành nhà khoa học. Tôi để ý từng hạt cát, hạt đất, có hạt to, hạt nhỏ, có hạt màu nâu trong suốt như hổ phách, có hạt màu xám xỉn như đầu que diêm tắt đốt, có hạt hình lục lăng, có hạt giống hình trứng móm. Tôi để những hạt cát ở nguyên vị trí, rồi ngày hôm sau, hôm sau nữa, tôi nhìn lại đúng những hạt cát ấy. Chúng có to lên. Giống như có một cơ chế sinh học nào đó tồn tại trong từng hạt cát, vận động, bài tiết, hấp thu, quang hợp, hay làm sao đó, nhưng quả thực là chúng có to lên. Đến bây giờ tôi vẫn tự hỏi liệu những hạt cát có làm tình với nhau để to lên không. Nhưng ngay từ ngày ấy tôi đã biết mình là người đầu tiên, và mãi luôn là người đầu tiên phát hiện ra điều kì diệu đó.

Cửa sổ phòng ngủ của tôi, ở lưng lửng cao, nhìn ra mái của nhà hàng xóm. Nhà ấy ngày xưa có cái mái hiên, tôi vẫn hay trèo lên cửa sổ tầng dưới nhà mình rồi đu lên trên mái hiên ấy. Tôi những tưởng trên mái bất cứ ngôi nhà nào đều chứa đựng những điều kì diệu. Nhưng thực ra chỉ có mấy xác lá, cứt chuột, bao ni lông và hai cái ống thông nước. Rồi nhà ấy sửa, nhưng cái mái vẫn thấp hơn cửa sổ phòng ngủ của tôi, và lần này tôi nhìn ra ngoài, cây vú sữa trong sân nhà hàng xóm đã lớn trổ, che mất cái mái tự thuở nào. Hằng đêm trăng sáng, tôi hay nhìn ra cây vú sữa. Có một lần tôi quay tay dưới ánh trăng và bắn ra những lá vú sữa, cảm giác thật huy hoàng. Tôi cảm giác mình đang bay, tôi nghĩ mình đang bay, người bay trên những tán vú sữa.

Những ngày tiểu học hầu như tôi không bao giờ ăn sáng. Bố mẹ cho tôi tiền ăn hủ tíu ở đầu ngõ, nhưng thi thoảng lắm tôi mới ăn, còn đâu tôi giữ lấy tiền và đi một vòng quanh phố, quanh những con phố, rồi trở lại nhà mình. Tầm sáu giờ sáng, phố ngơi vắng và bắt đầu nhộn nhịp, người bán bánh chưng tất tả đạp xe, cửa hàng tạp hóa kéo mái hiên và dựng những cái ghế gỗ cọc cạch. Tôi luôn là người đến sớm nhất trường tiểu học, tôi ngồi vắt vẻo ở lan can trước lớp, nhìn những bóng học sinh đầu tiên đẩy cánh cổng sắt bước vào, một trong số đó thi thoảng là V., tên người yêu khi đó của tôi, và cũng tên người yêu bây giờ của tôi. Một lần dưới sự quân sư quạt mo của thằng bạn chí cốt, tôi viết cho V. một bức thư mùi mẫn, nội dung đại loại là đến năm hai mươi lăm tuổi chúng tôi sẽ lấy nhau. Không may thay, trong một lần dọn vở cũ mẹ tôi bắt gặp lá thư ấy kẹp trong trang vở. Mẹ tra hỏi, tôi đứng cạnh chạn bát, và lúc ấy tôi chỉ biết khóc sụt sùi vì còn biết thanh minh gì được nữa.

Người yêu tôi năm lớp một là con chủ hãng bia, người yêu tôi năm lớp hai là con chủ tiệm cầm đồ. Những ngày tiểu học đầy dục vọng ấy, tôi không bao giờ ngủ trưa mà luôn nghĩ về những người con gái tôi yêu. Có một lần trong giờ học tôi kéo cô bé lớp hai xuống gầm bàn và hôn vào má. Lớp hai là năm duy nhất tôi học sinh tiên tiến, và cũng là năm duy nhất tôi được điểm mười văn, bài tả cây dừa. Trước cửa hàng xóm nhà em trồng một cây dừa. Mỗi lần đám cưới, người ta lại chặt tán của nó và xếp thành cổng vòm, trên cổng đính hai chữ bằng xốp: “Vu quy”. Sau này tôi không còn gặp lại cô bé lớp hai ấy nữa, nhưng tôi nghiệm ra một điều đơn giản: những người không bao giờ ngừng yêu, là bởi vì họ luôn ở trong tình thương thiếu vắng.

Bức Guernica

Nhân một ngày đẹp trời, chúng ta thử không xem phim nữa mà ngắm lại bức tranh Guernica do Picasso vẽ năm 1937. Ngày 27/4/1937, máy bay ném bom của Đức, dưới sự ủng hộ của phe Quốc gia Franco, đã hủy diệt thị trấn Guernica cổ kính, thủ phủ của xứ Basque phía Bắc TBN lúc này do phe Cộng hòa chiếm giữ. Bức tranh đơn sắc trần trụi của Picasso đã trở thành biểu tượng cho sự dã man và tàn bạo của chiến tranh nói chung và cuộc Nội chiến nói riêng. Bản thân cái tên, guerra hay guerre trong tiếng Pháp đã mang nghĩa “chiến tranh”. Có một giai thoại thế này: khi Picasso ở Paris vào giai đoạn Thế chiến thứ hai, có một sĩ quan Gestapo ghé thăm studio của ông. Nhìn vào bức Guernica, tên lính quốc xã hỏi có phải Picasso đã vẽ. Ông đáp, “Không, chính các ông mới vẽ nó.”

Bức tranh thể hiện sự chống đối và là đòn đả kích mạnh mẽ của Picasso đối với chính phủ phát xít. Thứ tạo nên âm hưởng mạnh mẽ của sự phản kháng nằm ở sự pha trộn giữa yếu tố “epic” và các hình ảnh trừu tượng. Việc Picasso từ chối sử dụng màu sắc cho bức canvas mang đến một cảm giác đáng tin cậy như ở một bức hình hay đoạn phim đen trắng thuộc thể loại phóng sự-tài liệu. Tính chống đối của tác phẩm còn được thể hiện qua những hình ảnh dữ dội, bạo lực, những hình ảnh tự thân mang tính tự sự. Hình ảnh một con ngựa giẫm lên người đàn bà gợi lên việc những nhà độc tài lúc bày giờ – Franco, Hitler và Mussolini – đã vượt khỏi vòng kiềm tỏa.

Mặc dù Picasso chưa bao giờ chính thức bước chân vào hàng ngũ nghệ sĩ Siêu thực, bức tranh vẫn cho thấy một phần ảnh hưởng của trường phái này đối với người họa sĩ. Những hình dáng méo mó và đáng sợ, chẳng hạn cái cổ lêu nghêu của những người phụ nữ, cánh tay vươn dài và những vết tích ở chân, tay và trán. Picasso đã kết hợp các yếu tố siêu thực với phong cách lập thể của riêng ông, tạo nên một sự khích động đầy choáng váng về nỗi đau đớn giày xéo.

Mô típ con Minotaur (từ nguyên: Minos, vua của Crete, + Taurus: Kim ngưu) nửa người nửa bò biểu thị cho sự nhập nhằng giữa thân người và phận cầm thú ở giữa một mê cung không lối thoát. Minotaur trong tích cổ Hy Lạp là do Pasiphae, vợ của Minos, và con bò mà nàng trót yêu, vui chơi ra sản phẩm. Con này bị Daedalus giam cầm trong một mê cung ở Crete; hằng năm bảy đôi nam thanh nữ tú bị đưa đến đây làm “vật tế” cho nó. Cuối cùng nó bị Theseus xẻ thịt với sự trợ giúp của Ariadne bồ chàng, mà Ariadne lại là con của vua Minos và Pasiphae. Con Minotaur với đôi mắt người đứng bên trên người đàn bà đau khổ đến quẫn trí đang ẵm đứa trẻ đã chết trên tay. Ở trên cùng bức tranh là cái bóng đèn với hình hài đôi mắt đang giận dữ, nhìn trừng trừng vào một con ngựa đang đau đớn. Cái bóng đèn vừa là biểu tượng cho mặt trời TBN mù lòa, vừa tượng trưng cho môi trường khắc khổ của nhà tù tra tấn thời chiến, hồi đó chỉ được thắp sáng lờ nhờ bằng một bóng đèn.

Phía bên phải bức tranh là một người cỏ vẻ đang bị kẹt trong một hình khối với ngọn lửa ở sau lưng và trên đầu. Khuôn mặt méo mó đưa ra lời kêu cứu trực tiếp đầy thảm thiết và kéo người xem đến cận cảnh của nỗi đau, sự bất lực và nỗi hoang mang. Ở chính giữa bên dưới là cánh tay đầy vết tích của một người chết nắm lấy thanh kiếm gãy. Thân thể của người này bị con ngựa và những mảnh vỡ giày xéo, nhưng bàn tay vẫn nắm chặt lấy thanh kiếm. Mọc lờ nhờ như bóng ma bên cạnh cánh tay là một bông hoa, biểu tượng thoáng qua của sự sống sắp được hồi sinh. Hình ảnh con ngựa ở trọng tâm bức tranh nói lên cái chết, ở đây chính là cảnh ngộ cùng cực của người dân TBN khi sống cùng dưới chế độ độc tài và màn bom của phát xít Đức.

Tôi để ý rằng thường có một tiểu tiết đóng vai trò bước ngoặt trong diễn biến của phim. Nói đúng hơn là tôi đi tìm dấu ấn của bộ phim qua một tiểu tiết. Tiểu tiết ấy thường ở quãng giữa phim và không phải phim nào cũng có. The Piano Teacher hay We need to talk about Kevin, chẳng hạn, là những phim có tiểu tiết như thế.

Bây giờ trở lại The Artist. Tôi khá ác cảm với những phim không biết là đưa con chó vào để làm gì. Con chó trong The Artist rõ ràng thể hiện hai vai trò: lòng trung thành và người giám hộ. Nhưng nếu không có (hoặc ta không để ý) những tiểu tiết về con chó thì lòng trung thành với các thứ thổ tả thật là sáo rỗng, đến nỗi có khi ta phải ôm đầu ngửa lên trời mà tự hỏi: thật là bá đạo, con chó được đưa vào trong phim để làm gì?!!

The Artist (2011)

Cảnh trên ở khoảng phút 41 diễn ra ở nhà George. Rời Kinograph Studios với nguy cơ mất hết suất diễn, George trở về nhà. Trong khi anh vuốt ve con chó thì Doris đến bảo cần nói chuyện. George vờ như không nghe, và Doris vo tờ báo ném thẳng vào mặt… con chó. Đây chính là bước ngoặt. Con Jack đứng ra làm vai trò giám hộ cho một cá nhân bơ vơ, lạc lõng, không ai hiểu mình vì thật ra mình cũng không hiểu người khác. Con chó một mình đứng mũi chịu sào khi mà xung quanh ai cũng thay đổi thái độ với George, kể cả mụ vợ thậm chí không còn dám ném thẳng tờ báo vào mặt gã chồng lúc nào cũng nhơn nhơn cái mặt. Đến đây thì George bắt đầu nhận ra hoàn cảnh bi đát của mình và bớt nhơn nhơn, anh vừa làm nhà sản xuất vừa làm đạo diễn cho bộ phim mới của mình.

Con Jack trong The Artist làm tôi liên tưởng đến con cún trong Apocalypse Now, phim này đoạt giải Oscar về quay phim. Trong lúc vượt sông thì toán lính của Willard bị phục kích, Clean thiệt mạng còn Lance (trong hình) thì vẫn cứ lơ ngơ hỏi con chó đâu. Sau đấy phim không hề đả động đến chuyện con chó mất tích nhưng chi tiết trên chính là chìa khóa. Nó dẫn dắt từ cảm giác phi lý (buổi diễn của toán Playboy, lướt sóng dưới màn bom…) đến lạ hóa (đi trên sông, bị phục kích, con chó mất tích), rồi chốt lại bằng sự điên rồ của Kurtz  khi được Willard tìm thấy, mang lại một màu sắc thần thánh nhưng khả tin đến mức hợp lý, và dùng phép lạ hóa để truy tìm đến tận cùng bản chất con người và mục đích sống của họ trong thế giới này, mà cụ thể ở đây là một thế giới  hỗn loạn và đầy mâu thuẫn, của xung đột nội bộ trong chiến tranh, của đồng hóa và dị hóa, của ngoại lai và bản địa, của sáng và tối, của tối vừa và tối mịt.

Con chó hay không con chó, theo tôi đấy mới là sức mạnh của ngôn ngữ điện ảnh. Và đấy là cái khác giữa Francis Ford Coppola và Joseph Conrad.

Apocalypse Now (1979)

-=-=-=-=-=

Chúng ta hãy bắt đầu bằng cách thử đưa ra vài định nghĩa.

(1)   Tác phẩm cổ điển là những cuốn sách chúng ta luôn nghe người ta nói, “Tôi đang đọc lại…” chứ không bao giờ “Tôi đang đọc…”

Ít nhất điều này cũng xảy ra trong giới tự coi mình là “đọc nhiều.” Nó không đúng lắm với những người trẻ ở độ tuổi giáp mặt thế giới lần đầu, và những thứ cổ điển là một phần của thế giới đó.

Tiền tố lặp lại ở trước động từ “đọc”[1] có thể là sự đạo đức giả nho nhỏ đối với những người xấu hổ khi thừa nhận rằng họ chưa đọc một cuốn sách nổi tiếng nào đó. Để động viên họ, chúng ta chỉ cần để ý rằng, cho dù lượng đọc cơ bản của ai đó có bao la đến đâu, vẫn còn một số khổng lồ các tác phẩm nền tảng mà anh ta chưa đọc.

Ai chưa đọc toàn bộ Herodotus và toàn bộ Thucydides thì giơ tay lên nào! Và Saint-Simon nữa? Và Cardinal de Retz? Nhưng ngay cả các bộ tiểu thuyết vĩ đại của thế kỷ mười chín, người ta cũng chỉ bàn đến nhiều hơn đọc. Ở Pháp học sinh bắt đầu đọc Balzac ở ghế nhà trường, và theo như số ấn bản phát hành, người ta có thể cho rằng dân Pháp học xong vẫn còn tiếp tục đọc ông, nhưng nếu làm một cuộc thăm dò dư luận ở Ý, tôi e rằng Balzac sẽ gần như đội sổ mất. Những người yêu thích Dickens ở Ý tạo thành một nhóm trí thức nhỏ; ngay khi vừa gặp mặt, họ bắt đầu tán chuyện về các nhân vật và phân đoạn như thể họ đang bàn luận về những người và những thứ mà họ biết. Nhiều năm trước, khi đang dạy ở Mỹ, Michel Butor đã phát chán khi toàn được hỏi về Emile Zola, người ông chưa bao giờ đọc, nên ông quyết định đọc hết bộ Gia đình Rougon-Macquart. Ông nhận ra rằng nó hoàn toàn khác so với những gì ông đã nghĩ: một cây phả hệ mang tính huyền thoại và vũ trụ nguyên kì diệu, sau đó được ông mô tả trong một tiểu luận xuất sắc.

Nói cách khác, lần đầu đọc một cuốn sách vĩ đại ở tuổi trưởng thành là một niềm khoái cảm phi thường, khác với (dù rằng người ta không thể nói nhiều hơn hay kém hơn) niềm khoái cảm đọc được nó khi còn trẻ. Tuổi trẻ mang đến cho việc đọc, cũng như bất cứ trải nghiệm nào, một hương vị riêng và một cảm giác riêng về tầm quan trọng, trong khi ở tuổi trưởng thành người ta lại nhận thấy (hay phải nhận thấy) nhiều chi tiết và tầng ý và lớp nghĩa hơn. Bởi vậy chúng ta có thể thử đưa ra định nghĩa kế tiếp:

(2)   Chúng ta dùng từ “cổ điển” cho những cuốn sách được gìn giữ nâng niu bởi những người đã đọc và yêu chúng; nhưng chúng cũng được nâng niu không kém bởi những người có niềm may mắn được đọc chúng lần đầu trong điều kiện tốt nhất để tận hưởng.

Trên thực tế, sự đọc khi còn trẻ có khi còn không đem lại kết quả, do thiếu kiên nhẫn, sao nhãng, thiếu kinh nghiệm với “hướng dẫn sử dụng” trước khi dùng, và thiếu kinh nghiệm trong chính cuộc sống. Những cuốn sách được đọc có thể (nhiều khi ngay lập tức và đồng thời) mang tính khơi gợi, theo nghĩa chúng mang lại một hình thức cho các kinh nghiệm trong tương lai, đem đến các mô hình, điều kiện so sánh, sơ đồ phân loại, thang giá trị, bản mẫu của cái đẹp – tất cả những thứ vẫn sẽ có tác dụng ngay cả khi cuốn sách được đọc thời trẻ đã gần như hoàn toàn bị lãng quên. Nếu đọc lại cuốn sách ở tuổi trưởng thành, chúng ta thường khám phá lại các hằng tính đó, những thứ lúc này trở thành một phần của cơ chế bên trong chúng ta, nhưng bắt nguồn của chúng thì ta đã lãng quên từ lâu. Một tác phẩm văn chương có thể thành công trong việc khiến chúng ta quên nó, nhưng lại gieo mầm của nó ở trong ta. Bởi vậy định nghĩa chúng ta có thể đưa ra là:

(3)   Tác phẩm cổ điển là những cuốn sách tạo ra một ảnh hưởng lạ lùng, kể cả khi chúng từ chối bị bứt rễ khỏi tâm trí chúng ta, lẫn khi chúng ẩn náu trong những nếp gấp của kí ức, ngụy trang thành vô thức cá nhân hay tập thể.

Bởi vậy, một lúc nào đó khi trưởng thành, chúng ta nên tìm đọc lại những cuốn sách quan trọng nhất của thời tuổi trẻ. Ngay cả khi những cuốn sách còn y nguyên (mặc dù chúng có thay đổi, trên phương diện cái nhìn lịch sử của chúng ta thay đổi), thì chúng ta vẫn chắc chắn đã đổi khác, và cuộc giáp mặt của chúng ta lần này sẽ là một điều hoàn toàn mới.

Bởi thế, việc dùng động từ “đọc” hay “đọc lại” không mấy quan trọng. Thực ra, chúng ta có thể nói:

(4)   Mọi lần đọc lại một cuốn sách cổ điển đều là một chuyến khám phá y như lần đọc đầu tiên.

(5)   Mọi lần đọc một cuốn sách cổ điển thực ra là một lần đọc lại.

Định nghĩa (4) có thể được xem như hệ quả của điều sau đây:

(6)   Một cuốn sách cổ điển là cuốn không bao giờ thôi nói những gì nó phải nói.

Trong khi định nghĩa (5) lệ thuộc vào một công thức cụ thể hơn, chẳng hạn như:

(7)   Tác phẩm cổ điển là những cuốn đến với chúng ta cùng với dấu vết của những lần đọc trước, và mang theo dấu vết mà bản thân chúng để lại trên nền văn hóa hay các địa hạt văn hóa mà chúng đi qua (hay nói đơn giản hơn, trên ngôn ngữ và phong tục).

Tất cả điều này đều đúng với tác phẩm cổ điển cổ đại và cổ điển tân thời. Nếu tôi đọc Odyssey thì tức là tôi đọc văn bản của Homer, nhưng tôi không thể quên toàn bộ ý nghĩa của chuyến thám hiểm của Ulysses trong diễn trình nhiều thế kỷ, và tôi không thể ngăn mình tự hỏi liệu rằng các nghĩa này có ẩn chứa trong văn bản, hay liệu rằng chúng là các lớp khảm, những sự bóp méo hay mở rộng. Khi đọc Kafka, tôi không thể tránh được việc tán thành hay phản đối tính chính đáng của tính từ “Kafka tính” [Kafkaesque], mà người ta thường nghe cứ mỗi mười lăm phút, xuất hiện ở bất cứ đâu. Nếu tôi đọc Cha và con của Turgenev hay Lũ người quỷ ám của Dostoyevsky, tôi không thể ngăn mình nghĩ làm thế nào các nhân vật vẫn cứ được hiện thân ở ngay thời đại của chúng ta.

Việc đọc một cuốn sách cổ điển phải cho chúng ta một hay hai nỗi ngạc nhiên trước ý niệm của chúng ta về nó. Bởi thế, tôi luôn khuyến khích, dù không bao giờ là đủ, việc đọc trực tiếp văn bản, gạt sang bên lề tiểu sử chi tiết, các lời bình luận và diễn giải hết mức có thể. Các trường phổ thông và đại học phải giúp chúng ta hiểu rằng, không cuốn sách nào nói về một cuốn sách lại nói được nhiều hơn chính cuốn được đề cập, mà thay vào đó họ nên làm hết sức có thể để khiến chúng ta nghĩ đến điều ngược lại. Có một sự đảo lộn giá trị rất phổ biến, mà trong đó lời giới thiệu, đề chú và thư mục tham khảo được dùng như bình phong để che giấu những gì văn bản phải nói, và thực sự, chỉ có thể nói nếu nó được tự ý nói mà không có những người làm trung gian tuyên bố là mình biết nhiều hơn văn bản. Chúng ta có thể kết luận rằng:

(8)   Một cuốn sách cổ điển không nhất thiết dạy chúng ta bất cứ thứ gì chúng ta chưa biết. Trong một cuốn cổ điển chúng ta thỉnh thoảng khám phá ra cái gì đó mà mình đã luôn biết (hoặc nghĩ rằng mình đã biết), nhưng không biết rằng tác giả này đã nói nó trước tiên, hay ít nhất có liên hệ đến nó theo một cách đặc biệt nào đó. Và điều này cũng là nỗi ngạc nhiên mang đến nhiều khoái cảm, chẳng hạn như niềm khoái cảm chúng ta luôn có được từ việc khám phá ra một nguồn gốc, một quan hệ, một thân tính. Từ tất cả điều này chúng ta có thể đi đến một định nghĩa kiểu thế này:

(9)   Tác phẩm cổ điển là những cuốn mà khi đọc, chúng ta tìm thấy mọi thứ trong đó đều tươi mới hơn và ngoài mong đợi, so với những gì chúng ta đã nghĩ là mình biết khi nghe về chúng.

Một cách tự nhiên, điều này chỉ xảy ra khi một cuốn cổ điển thực sự có tác dụng như thế, tức là nó thiết lập được một mối quan hệ cá nhân với người đọc. Nếu không có ánh lóe nào thì thật đáng tiếc; nhưng chúng ta không đọc tác phẩm cổ điển vì nghĩa vụ hay lòng tôn kính, mà chỉ bởi tình yêu. Ngoại trừ ở trường học. Và trường học nên giúp bạn biết một số tác phẩm cổ điển nào đấy, dù rõ ràng hay lơ mơ, mà trong đó, hay liên quan tới chúng, sau này bạn có thể chọn một số cuốn cho mình. Trường học có nghĩa vụ mang cho bạn các công cụ cần thiết để đưa ra lựa chọn, nhưng những lựa chọn cốt yếu lại xảy ra bên ngoài và sau thời đi học.

Chỉ bằng cách đọc mà bỏ qua thiên kiến, bạn mới có thể gặp được cuốn sách sẽ trở thành của bạn. Tôi biết một nhà lịch sử nghệ thuật xuất sắc, một người đọc nhiều kinh khủng, người mà trong tất cả cuốn sách dành một tình yêu đặc biệt cho Pickwick Papers; mỗi khi có cơ hội là ông ấy lại lẩy những câu từ cuốn sách của Dicken, và kết nối mỗi và mọi sự kiện trong cuộc sống với một phân đoạn nào đó trong Pickwick. Dần dà bản thân ông ấy, và thứ triết học thực thụ, và vũ trụ, đã thành hình và tạo dạng theo Pickwick Papers bằng một quá trình đồng nhất hóa toàn diện. Theo cách này chúng ta đi đến một ý niệm rất kiêu kỳ và khắt khe về một tác phẩm cổ điển:

(10)     Chúng ta dùng từ “cổ điển” cho một cuốn sách mang hình thức tương đương như vũ trụ, nhưng ở mức độ như một lá bùa đến từ thời cổ đại. Với định nghĩa này chúng ta tiệm tiến đến ý tưởng về cuốn sách “hoàn toàn sách,” như Mallarmé đã nghĩ đến.

Nhưng một tác phẩm cổ điển có thể thiết lập được mối quan hệ chặt chẽ tương tự, nếu nói về đối lập và phản đề. Mọi điều Jean-Jacques Rousseau nghĩ và làm đều rất đáng quý ở tận đáy lòng tôi, tuy nhiên trong tôi chất đầy mội nỗi khao khát không kìm nén được, là phản đối, chỉ trích, tranh cãi với ông ấy. Đó là vấn đề ác cảm cá nhân ở mức độ tính khí, do vậy tôi không có lựa chọn nào khác ngoài cách không đọc ông; tuy nhiên tôi không thể ngăn mình xếp ông vào số những tác giả của tôi. Bởi vậy tôi sẽ nói:

(11)  Tác giả cổ điển của bạn là người bạn không thể cảm thấy thờ ơ, người giúp bạn xác định bản thân bạn trong mối tương quan với ông ta, ngay cả trong tương quan bất đồng.

Tôi nghĩ rằng mình không có nhu cầu biện hộ cho việc dùng từ “cổ điển” mà không nhắc đến những khác biệt về niên đại, phong cách hay thẩm quyền tác giả. Thứ phân biệt cổ điển, theo cách tôi đang lập luận, có thể chỉ là một hiệu ứng tiếng vang áp dụng cho một tác phẩm cổ đại cũng như tân thời đã giành được chỗ đứng trong một thể liên tục có tính văn hóa. Chúng ta có thể nói:

(12)  Một cuốn cổ điển là cuốn sách đến trước những cuốn cổ điển khác; nhưng bất cứ ai đã đọc những cuốn khác rồi mới đọc cuốn này, ngay lập tức nhận ra vị trí của nó trên cây phả hệ.

Lúc này tôi không thể lần lữa vấn đề cốt tử của việc làm sao liên hệ việc đọc những cuốn cổ điển với việc đọc tất cả cuốn sách khác có thể là bất cứ gì ngoại trừ cổ điển. Đó là vấn đề kết nối với những câu hỏi như “Tại sao thà đọc tác phẩm cổ điển còn hơn chú tâm vào những cuốn giúp chúng ta hiểu sâu sắc hơn thời đại của chính mình?” hay “Chúng ta có thể tìm đâu ra thời gian và sự bình yên trong tâm trí để đọc các tác phẩm cổ điển, trong khi mình bị lấn át bởi dồn dập các sự kiện đang xảy ra?”

Tất nhiên, chúng ta có thể tưởng tượng một đấng nào đó dành thời gian đọc của ông ta chỉ độc cho Lucretius, Lucian, Montaigne, Erasmus, Quevedo, Marlowe, Diễn ngôn về phương pháp, Wilhelm Meister, Coleridge, Ruskin, Proust và Valéry, với một vài sự đột nhập theo hướng Murasaki hay các saga của Iceland. Và tất cả thứ này không dính dáng đến việc viết bài điểm sách cho các ấn phẩm mới nhất, hay những bài báo để giành lấy một ghế trong trường đại học, hay các bài cho tạp chí sắp đến hạn nộp. Để giữ một chế độ kiêng cữ mà không có bất cứ vi phạm nào như vậy, tâm hồn ấy hẳn sẽ phải hạn chế việc đọc báo, và không bao giờ bị cám dỗ bởi cuốn tiểu thuyết mới ra hay một cuộc điều tra xã hội học. Nhưng chúng ta phải thấy rằng sự nghiêm khắc như vậy có thể hợp lý hoặc có lợi đến đâu. Những tin nóng sốt có thể vô vị hay lá cải, nhưng nó vẫn để lại một điểm để chúng ta đứng và nhìn về cả sau lưng lẫn phía trước. Để có thể đọc được tác phẩm cổ điển bạn phải biết là bạn đọc chúng “từ đâu”; bằng không cả sách và người đọc sẽ mất hút vào đám mây vô tận. Thế nên, đây là lý do tại sao “lợi suất” to lớn nhất của việc đọc tác phẩm cổ điển sẽ đạt được bởi người biết làm thế nào luân phiên chúng với liều lượng thích hợp những chuyện thời sự. Và điều này không nhất thiết hàm ý một trạng thái bình thản nội tâm bất di bất dịch. Nó cũng có thể là kết quả của sự mất kiên nhiễn đến độ bực dọc, của nỗi bất mãn cáu-bẳn-và-lừng-phừng của tâm trí.

Có lẽ lý tưởng nhất là lưu ý các sự kiện thời sự như cách chúng ta nghe ngóng tiếng inh ỏi ngoài cửa sổ, báo cho chúng ta biết về vụ kẹt xe hay những thay đổi đột ngột của thời tiết, trong khi vẫn lắng nghe tiếng nói của các tác phẩm cổ điển vang lên rõ ràng và dõng dạc bên trong căn phòng. Nhưng như thế là đòi hỏi quá nhiều với hầu hết mọi người, khi mà sự hiện diện của tác phẩm cổ điển được hiểu như là tiếng ầm ì xa xăm bên ngoài một căn phòng tràn ngập tiếng vặt vãnh ngày thường, như tiếng một tivi mở loa hết cỡ. Bởi vậy có thể nói thêm:

(13)  Một tác phẩm cổ điển là thứ gì đó có xu hướng gạt những mối lo âu ngày thường vào chỗ tiếng ồn hậu cảnh, nhưng đồng thời tiếng ồn hậu cảnh này là thứ chúng ta không thể thiếu.

(14)  Một tác phẩm cổ điển là thứ gì đó khăng khăng làm tiếng ồn hậu cảnh ngay cả khi những mối lo âu nhất thời nặng nề nhất cũng nằm trong tầm kiểm soát của tình thế.

Sự thật là, việc đọc tác phẩm cổ điển có vẻ đụng chạm với nhịp sống của chúng ta, vốn không còn đáp ứng được những khoảng thời gian dài hay sự phóng khoáng của niềm vui thú con người. Nó cũng xung đột với tính chiết trung của nền văn hóa của chúng ta, vốn không bao giờ có thể soạn được một thư mục các thứ cổ điển, chẳng hạn những thứ phù hợp với nhu cầu của chúng ta.

Hoàn cảnh trên có thể được nhận thấy trọn vẹn trong trường hợp Leopardi, với cuộc sống cô độc trong nhà bố mình (“paterno ostello” của ông), với sự sùng bái cổ văn Hy Lạp và Latinh của ông, và thư viện đồ sộ mà ông được tùy ý sử dụng từ người bố, Monaldo. Kể cả toàn bộ nền văn chương Ý và Pháp ở trong đó, ngoại trừ số tiểu thuyết và những cuốn “nóng sốt” nói chung mà tất thảy đều ít nhất bị gạt ra bên lề, tất cả để dành phục vụ thì giờ rỗi rãi của chị ông là Paolina (“Stendhal của chị”, có lần ông viết cho bà như vậy). Ngay cả với mối quan tâm mãnh liệt dành cho khoa học và lịch sử, ông vẫn thường dựa vào các bản văn không hoàn toàn cập nhật, học theo thói quen loài chim từ Buffon, xác ướp của Fredrik Ruysch từ Fontanelle, hành trình của Columbus từ Robertson.

Ngày nay chúng ta không thể nghĩ đến một nền giáo dục kinh kệ như của Leopardi thời trẻ; trên hết, thư viện của Bá tước Monaldo đã được mở rộng nhiều lần. Thứ bậc của những cuốn sách cũ đã suy giảm, trong khi các nhan đề mới nở rộ trong tất thảy các nền văn chương và văn hóa hiện đại. Chỉ còn cách là tất cả chúng ta hãy sáng tạo ra thư viện cổ điển lý tưởng của riêng mình. Tôi sẽ nói rằng một thư viện như vậy phải bao gồm một nửa là những cuốn sách chúng ta đã đọc và thực sự quan trọng với chúng ta, và một nửa là số sách chúng ta định đọc và cho là sẽ quan trọng – còn thì để lại một khu các kệ trống dành cho những mối ngạc nhiên và các khám phá tình cờ.

Tôi nhận ra rằng Leopardi là cái tên duy nhất tôi trích ra từ văn chương Ý – một kết quả của sự mở rộng mạnh mẽ thư viện. Lúc này có lẽ tôi phải viết lại toàn bộ để nói rõ một cách hoàn chỉnh rằng sách cổ điển giúp chúng ta hiểu mình là ai và mình đứng ở đâu, điều này không thể thiếu với mục đích so sánh những gì thuộc về nước Ý với nước ngoài và ngược lại.

Rồi tôi phải viết lại thêm lần nữa, kẻo có người tin rằng phải đọc sách cổ điển bởi chúng “phục vụ bất cứ mục đích nào”. Lý do duy nhất một người có thể viện dẫn, là thà đọc sách cổ điển còn hơn là không đọc chúng.

Và nếu bất cứ ai phản đối rằng không đáng để phải phiền phức như vậy, thì tôi sẽ trích lời Cioran (người chưa là cổ điển nhưng sẽ trở thành): “Trong khi họ đang chuẩn bị chất độc cần thì Socrates đang học một điệu trên cây sáo. “Học điệu ấy trước khi chết”, họ hỏi, “thì liệu có ích gì cho ông?””

Trần Quốc Tân dịch

Từ “Why Read the Classics” trong The Literature Machine, Patrick Creagh dịch sang tiếng Anh, 1987.