A

[Arcades [Những ngõ vòm], Magasins de Nouveautés, Sales Clerks]

Những trụ cột ma thuật của các cung điện ấy

Cho kẻ tay mơ thấy được từ mọi phía,

Trong những đồ vật mà các hàng hiên để lộ,

Rằng công nghiệp là tình địch của nghệ thuật.

-          “Chanson nouvelle”, trích trong Nouveaux Tableaux de Paris, ou Observations sur les moeurs et usages des Parisiens au commencement du XIX^e siècle [Những bức tranh mới về Paris, hay là các quan sát về phong và tục của người Paris đầu thế kỷ 19] (Paris, 1828), quyển 1, tr. 27

Bán những thân xác, những tiếng nói, sự giàu có vô biên không cần bàn xét, bán cái mà người ta sẽ chẳng bao giờ bán.[i]

-          Rimbaud

 “Khi nói về các đại lộ nội vi,” theo Illustrated Guide to Paris, một bức tranh toàn cảnh về thành phố bên dòng sông Seine và những vùng lân cận của nó từ thời năm 1852, “chúng ta đã lần đi lần lại nhắc đến những ngõ vòm thông đến chúng. Những ngõ vòm này, một phát minh mới của tính xa hoa công nghiệp, là các hành lang mái ốp kính, chia ô đá hoa, kéo dài qua những khối nhà mà các chủ nhân của chúng hiệp đồng chia sẻ các hành lang ấy. Nằm dọc hai bên hành lang, nhận ánh sáng từ bên trên chiếu xuống, là các cửa hiệu thanh lịch nhất, tuồng như ngõ vòm là một thành phố, một thế giới trong bức tiểu họa {Người dạo phố}, mà ở đó khách hàng sẽ tìm thấy mọi thứ họ cần. Khi trời đổ cơn mưa rào bất chợt, những ngõ vòm trở thành nơi trú ngụ cho những ai không chuẩn bị trước, đem đến cho họ cuộc tản bộ bình yên, dù là hạn hẹp – một điều cũng giúp những người bán hàng hưởng lợi.” {Thời tiết}

Trên đây là đoạn cốt yếu nhằm giới thiệu những ngõ vòm; mà đã nói về những ngõ vòm, thì không chỉ những chuyện lan man về khách dạo phố hay tiết trời, mà ngay cả chuyện xây dựng ngõ vòm, ở trong một mạch kinh tế và kiến trúc, cũng cần được nhắc đến. [A1,1]

Tên của các magasin de nouveautés [cửa hiệu bán đồ mốt]: La Fille d’Honneur, La Vestale, Le Page Inconstant, Le Masque de Fer, Le Petit Chaperon Rouge, Petite Nanette, La Chamière allemande, Au Mamelouk, Le Coin de la Rue[ii] – những tên hầu hết bắt nguồn từ các vở khinh kịch [vaudeville]. {Thần thoại học} Cửa hiệu găng tay: Au Ci-Devant Jeune Homme. Cửa hiệu mứt kẹo: Aux Armes de Werther.

“Tên của người bán kim hoàn xuất hiện bên trên cánh cửa của cửa hiệu bằng các chữ cái lớn được chạm – được chạm từ đá giả ngọc tinh tế.” Eduard Kroloff, Schiderungen aus Paris (Hamburg, 1839), quyển 2, tr. 73. “Ở Galerie Véro-Dodat, có một hiệu tạp hóa; bên trên cánh cửa của nó, người ta đọc được dòng chữ: “Gastronomie Cosmopolite” [Tứ hải sành ăn]. Từng ký tự riêng rẽ của biển hiệu được làm, theo lối comic, từ  những con chim dẽ giun, gà lôi, thỏ rừng, gạc hươu, tôm hùm, cá, cật chim, v.v.” Kroloff, Schilderungen aus Paris, quyển 2, tr. 75. {Grandville[iii]} [A1,2]

Khi việc kinh doanh phát đạt, người chủ sẽ mua hàng trữ cho một tuần, và để có chỗ chứa hàng, họ sẽ thu vén gác xép. Bằng cách ấy, boutique trở thành một magasin.

Đó là thời mà Balzac có thể viết: “Nhà thơ lớn nổi danh ngâm những khúc stanza đầy sắc màu từ Nhà thờ Madeleine cho đến Porte Saint-Denis.” Le Diable à Paris (Paris, 1846), quyển 2, tr. 91 (Balzac, “Những đại lộ ở Paris”). [A1,4]

“Vào ngày cái từ đặc sản [specialty] được phát minh bởi Nữ hoàng Lãnh thương, hoàng hậu của nước Pháp và các vùng lân cận: người ta nói rằng ngày đó, Mercury, vị thần đặc trách về buôn bán và các đặc sản xã hội khác, cầm phù hiệu của mình gõ ba lần trước cửa Sở Chứng khoán và thề trước bộ râu của Proserpine rằng ông hài lòng với cái từ đó.” {Thần thoại học} Tuy vậy, từ này ban đầu được dùng chỉ để chỉ các vật phẩm xa xỉ. La Grande Ville: Nouveau Tableau de Paris [Thành phố lớn: Bức tranh mới về Paris] (Paris, 1844), quyển 2, tr. 57 (Marc Fournier, “Các đặc sản của người Paris”). [A1,5]

Những con đường hẹp xung quanh Opéra và những mối nguy mà người đi bộ gặp phải khi bước ra từ nhà hát ấy, luôn bị vây xung quanh bởi cơ man là xe ngựa, đem đến cho một nhóm các nhà đầu cơ năm 1821 ý tưởng dùng một số khối cấu trúc để phân tách nhà hát mới với đại lộ. / Việc làm này, vốn mang lại giàu có cho những người khơi ra ý tưởng, cũng cùng lúc mang lại lợi ích to lớn cho công chúng. / Bằng một ngõ vòm bằng gỗ, nhỏ, hẹp, ốp mái, người ta thực sự có thể đi trực tiếp, với sự yên tâm tuyệt đối trên hành lang của Opéra [về tiết mục này, nên xem phim Sherlock Holmes: A Game of Shadows (2011) :ppp - ND], tới các phòng trưng bày và từ đó trở ra đại lộ… Bên trên mũ cột của trụ bổ tường kiểu Doric phân chia các cửa hiệu, là hai tầng căn hộ, và bên trên các căn hộ – dọc theo chiều dài của các phòng trưng bày – là một mái ô kính khổng lồ bao trùm.” J. A. Dulaure, Histoire physique, civile et morale de Paris depuis 1821 jusqu’à nos jours [Lịch sử thực tế, dân sự và đạo đức của Paris từ năm 1821 đến thời chúng ta] (Paris, 1835), quyển 2, tr. 28-29. [A1,6]

Cho đến năm 1870, xe ngựa là phương tiện chủ đạo trên đường phố. Người đi bộ đến là khổ trên các vỉa hè chật chội, và thế là họ chủ yếu tản bộ trong những ngõ vòm, nơi che chắn cho họ khỏi thời tiết xấu và giao thông ngoài đường. “Những đường phố lớn và vỉa hè rộng rãi của chúng ta thích hợp cho cuộc bát phố ngọt ngào, cũng như vào thời ông già của chúng ta thì chỉ có những ngõ vòm mà thôi.” {Người bát phố} Edmond Beaurepaire, Paris d’hier et d’aujourd’hui: La Chronique des rues [Paris hôm wa và hôm nay: Biên niên sử đường phố] (Paris, 1900), tr. 67. [A1a,1]

Tên các ngõ vòm: Ngõ Panoramas, Ngõ Véro-Dodat, Ngõ Désir (hồi xưa dẫn đến một ngôi nhà tai tiếng), Ngõ Colbert, Ngõ Vivienne, Ngõ Pont-Neuf, Ngõ Caire, Ngõ Réunion, Ngõ Opéra, Ngõ Trinité, Ngõ Cheval-Blanc, Ngõ Pressière [Bessières chăng?], Ngõ Bois de Boulogne, Ngõ Grosse-Tête. (Ngõ Panoramas ban đầu có tên là Ngõ Mirès.) [A1a,2]

Ngõ Véro-Dodat (được xây giữa Rue de Bouloy và Rue Grenelle-Saint-Honoré) “được đặt theo tên của hai người bán thịt heo giàu có, quý ông Véro và Dodat, năm 1823 hai người cùng thực hiện việc xây dựng ngõ vòm và những tòa nhà ngay sát – một sự phát triển kỳ tích. Điều này gợi hứng cho một người ở thời đó mô tả ngõ vòm này như một “công trình nghệ thuật đáng yêu được dựng lên bởi hai người hàng xóm””. J. A. Dulaure, Histoire physique, civile et morale de Paris depuis 1821 jusqu’à nos jours (Paris, 1835), quyển 2, tr. 34. [A1a, 3]

Ngõ Véro-Dodat có nền đá hoa. Nữ diễn viên Rachel đã sống ở đây một thời. [A1a,4]

Số nhà 26, Galerie Colbert: “Ở đó, trong lốt một phụ nữ làm găng tay, ánh lên một vẻ đẹp có thể tiếp cận, nhưng trong sự trẻ trung, vẻ đẹp ấy chỉ mang tầm quan trọng tự thân; cô ấy đòi những người yêu thích mình chu cấp cho cô quần áo đẹp để cô hy vọng kiếm được gia tài nhờ nó… Người phụ nữ trẻ trung và xinh đẹp dưới lớp kính có tên “Tuyệt đối”; nhưng triết học hẳn là hoài phí thời gian đeo đuổi cô. Hầu gái của cô mới là người bán những chiếc găng tay; cô ấy muốn như thế.” {Búp bê} {Gái bán hoa} [Charles] Lefeuve, Les Anciennes Maisons de Paris [Những ngôi nhà cổ ở Paris], quyển 4 (Paris, 1875), tr. 70. [A1a,5]

Cour du Commerce: “Tại đây những thử nghiệm đầu tiên (dùng lông cừu) đã được tiến hành với máy xén giấy; người phát minh ra nó thời đó sống ở Cour de Commerce và Rue de l’Anciene-Comédie.” Lefeuve, Les Anciennes Maisons de Paris, quyển 4, tr. 148. [A1a,6]

“Ngõ Caire, nơi nghề kinh doanh chính là in thạch bản, hẳn đã trang hoàng đèn đóm khi Napoleon đệ Tam bãi bỏ thuế tem cho các thông cáo thương mại; sự giải phóng này làm cho ngõ vòm giàu có hơn, và cho thấy nhận thức rõ hơn về các khoản chi tiêu cho sự đẹp-đẽ-hóa. Còn thì trước đó, mỗi lần trời mưa là người ta phải dùng ô chống dột trong các phòng trưng bày, bởi có vài chỗ thiếu kính chắn.” Lefeuve, Les Anciennes Maisons de Paris, quyển 2, tr. 233. {Những ngôi nhà mơ ước} {Thời tiết} (trang trí kiểu Ai Cập). [A1a,7]

(còn tiếp)

-=-=-=-=-=

Chúng ta hãy bắt đầu bằng cách thử đưa ra vài định nghĩa.

(1)   Tác phẩm cổ điển là những cuốn sách chúng ta luôn nghe người ta nói, “Tôi đang đọc lại…” chứ không bao giờ “Tôi đang đọc…”

Ít nhất điều này cũng xảy ra trong giới tự coi mình là “đọc nhiều.” Nó không đúng lắm với những người trẻ ở độ tuổi giáp mặt thế giới lần đầu, và những thứ cổ điển là một phần của thế giới đó.

Tiền tố lặp lại ở trước động từ “đọc”[1] có thể là sự đạo đức giả nho nhỏ đối với những người xấu hổ khi thừa nhận rằng họ chưa đọc một cuốn sách nổi tiếng nào đó. Để động viên họ, chúng ta chỉ cần để ý rằng, cho dù lượng đọc cơ bản của ai đó có bao la đến đâu, vẫn còn một số khổng lồ các tác phẩm nền tảng mà anh ta chưa đọc.

Ai chưa đọc toàn bộ Herodotus và toàn bộ Thucydides thì giơ tay lên nào! Và Saint-Simon nữa? Và Cardinal de Retz? Nhưng ngay cả các bộ tiểu thuyết vĩ đại của thế kỷ mười chín, người ta cũng chỉ bàn đến nhiều hơn đọc. Ở Pháp học sinh bắt đầu đọc Balzac ở ghế nhà trường, và theo như số ấn bản phát hành, người ta có thể cho rằng dân Pháp học xong vẫn còn tiếp tục đọc ông, nhưng nếu làm một cuộc thăm dò dư luận ở Ý, tôi e rằng Balzac sẽ gần như đội sổ mất. Những người yêu thích Dickens ở Ý tạo thành một nhóm trí thức nhỏ; ngay khi vừa gặp mặt, họ bắt đầu tán chuyện về các nhân vật và phân đoạn như thể họ đang bàn luận về những người và những thứ mà họ biết. Nhiều năm trước, khi đang dạy ở Mỹ, Michel Butor đã phát chán khi toàn được hỏi về Emile Zola, người ông chưa bao giờ đọc, nên ông quyết định đọc hết bộ Gia đình Rougon-Macquart. Ông nhận ra rằng nó hoàn toàn khác so với những gì ông đã nghĩ: một cây phả hệ mang tính huyền thoại và vũ trụ nguyên kì diệu, sau đó được ông mô tả trong một tiểu luận xuất sắc.

Nói cách khác, lần đầu đọc một cuốn sách vĩ đại ở tuổi trưởng thành là một niềm khoái cảm phi thường, khác với (dù rằng người ta không thể nói nhiều hơn hay kém hơn) niềm khoái cảm đọc được nó khi còn trẻ. Tuổi trẻ mang đến cho việc đọc, cũng như bất cứ trải nghiệm nào, một hương vị riêng và một cảm giác riêng về tầm quan trọng, trong khi ở tuổi trưởng thành người ta lại nhận thấy (hay phải nhận thấy) nhiều chi tiết và tầng ý và lớp nghĩa hơn. Bởi vậy chúng ta có thể thử đưa ra định nghĩa kế tiếp:

(2)   Chúng ta dùng từ “cổ điển” cho những cuốn sách được gìn giữ nâng niu bởi những người đã đọc và yêu chúng; nhưng chúng cũng được nâng niu không kém bởi những người có niềm may mắn được đọc chúng lần đầu trong điều kiện tốt nhất để tận hưởng.

Trên thực tế, sự đọc khi còn trẻ có khi còn không đem lại kết quả, do thiếu kiên nhẫn, sao nhãng, thiếu kinh nghiệm với “hướng dẫn sử dụng” trước khi dùng, và thiếu kinh nghiệm trong chính cuộc sống. Những cuốn sách được đọc có thể (nhiều khi ngay lập tức và đồng thời) mang tính khơi gợi, theo nghĩa chúng mang lại một hình thức cho các kinh nghiệm trong tương lai, đem đến các mô hình, điều kiện so sánh, sơ đồ phân loại, thang giá trị, bản mẫu của cái đẹp – tất cả những thứ vẫn sẽ có tác dụng ngay cả khi cuốn sách được đọc thời trẻ đã gần như hoàn toàn bị lãng quên. Nếu đọc lại cuốn sách ở tuổi trưởng thành, chúng ta thường khám phá lại các hằng tính đó, những thứ lúc này trở thành một phần của cơ chế bên trong chúng ta, nhưng bắt nguồn của chúng thì ta đã lãng quên từ lâu. Một tác phẩm văn chương có thể thành công trong việc khiến chúng ta quên nó, nhưng lại gieo mầm của nó ở trong ta. Bởi vậy định nghĩa chúng ta có thể đưa ra là:

(3)   Tác phẩm cổ điển là những cuốn sách tạo ra một ảnh hưởng lạ lùng, kể cả khi chúng từ chối bị bứt rễ khỏi tâm trí chúng ta, lẫn khi chúng ẩn náu trong những nếp gấp của kí ức, ngụy trang thành vô thức cá nhân hay tập thể.

Bởi vậy, một lúc nào đó khi trưởng thành, chúng ta nên tìm đọc lại những cuốn sách quan trọng nhất của thời tuổi trẻ. Ngay cả khi những cuốn sách còn y nguyên (mặc dù chúng có thay đổi, trên phương diện cái nhìn lịch sử của chúng ta thay đổi), thì chúng ta vẫn chắc chắn đã đổi khác, và cuộc giáp mặt của chúng ta lần này sẽ là một điều hoàn toàn mới.

Bởi thế, việc dùng động từ “đọc” hay “đọc lại” không mấy quan trọng. Thực ra, chúng ta có thể nói:

(4)   Mọi lần đọc lại một cuốn sách cổ điển đều là một chuyến khám phá y như lần đọc đầu tiên.

(5)   Mọi lần đọc một cuốn sách cổ điển thực ra là một lần đọc lại.

Định nghĩa (4) có thể được xem như hệ quả của điều sau đây:

(6)   Một cuốn sách cổ điển là cuốn không bao giờ thôi nói những gì nó phải nói.

Trong khi định nghĩa (5) lệ thuộc vào một công thức cụ thể hơn, chẳng hạn như:

(7)   Tác phẩm cổ điển là những cuốn đến với chúng ta cùng với dấu vết của những lần đọc trước, và mang theo dấu vết mà bản thân chúng để lại trên nền văn hóa hay các địa hạt văn hóa mà chúng đi qua (hay nói đơn giản hơn, trên ngôn ngữ và phong tục).

Tất cả điều này đều đúng với tác phẩm cổ điển cổ đại và cổ điển tân thời. Nếu tôi đọc Odyssey thì tức là tôi đọc văn bản của Homer, nhưng tôi không thể quên toàn bộ ý nghĩa của chuyến thám hiểm của Ulysses trong diễn trình nhiều thế kỷ, và tôi không thể ngăn mình tự hỏi liệu rằng các nghĩa này có ẩn chứa trong văn bản, hay liệu rằng chúng là các lớp khảm, những sự bóp méo hay mở rộng. Khi đọc Kafka, tôi không thể tránh được việc tán thành hay phản đối tính chính đáng của tính từ “Kafka tính” [Kafkaesque], mà người ta thường nghe cứ mỗi mười lăm phút, xuất hiện ở bất cứ đâu. Nếu tôi đọc Cha và con của Turgenev hay Lũ người quỷ ám của Dostoyevsky, tôi không thể ngăn mình nghĩ làm thế nào các nhân vật vẫn cứ được hiện thân ở ngay thời đại của chúng ta.

Việc đọc một cuốn sách cổ điển phải cho chúng ta một hay hai nỗi ngạc nhiên trước ý niệm của chúng ta về nó. Bởi thế, tôi luôn khuyến khích, dù không bao giờ là đủ, việc đọc trực tiếp văn bản, gạt sang bên lề tiểu sử chi tiết, các lời bình luận và diễn giải hết mức có thể. Các trường phổ thông và đại học phải giúp chúng ta hiểu rằng, không cuốn sách nào nói về một cuốn sách lại nói được nhiều hơn chính cuốn được đề cập, mà thay vào đó họ nên làm hết sức có thể để khiến chúng ta nghĩ đến điều ngược lại. Có một sự đảo lộn giá trị rất phổ biến, mà trong đó lời giới thiệu, đề chú và thư mục tham khảo được dùng như bình phong để che giấu những gì văn bản phải nói, và thực sự, chỉ có thể nói nếu nó được tự ý nói mà không có những người làm trung gian tuyên bố là mình biết nhiều hơn văn bản. Chúng ta có thể kết luận rằng:

(8)   Một cuốn sách cổ điển không nhất thiết dạy chúng ta bất cứ thứ gì chúng ta chưa biết. Trong một cuốn cổ điển chúng ta thỉnh thoảng khám phá ra cái gì đó mà mình đã luôn biết (hoặc nghĩ rằng mình đã biết), nhưng không biết rằng tác giả này đã nói nó trước tiên, hay ít nhất có liên hệ đến nó theo một cách đặc biệt nào đó. Và điều này cũng là nỗi ngạc nhiên mang đến nhiều khoái cảm, chẳng hạn như niềm khoái cảm chúng ta luôn có được từ việc khám phá ra một nguồn gốc, một quan hệ, một thân tính. Từ tất cả điều này chúng ta có thể đi đến một định nghĩa kiểu thế này:

(9)   Tác phẩm cổ điển là những cuốn mà khi đọc, chúng ta tìm thấy mọi thứ trong đó đều tươi mới hơn và ngoài mong đợi, so với những gì chúng ta đã nghĩ là mình biết khi nghe về chúng.

Một cách tự nhiên, điều này chỉ xảy ra khi một cuốn cổ điển thực sự có tác dụng như thế, tức là nó thiết lập được một mối quan hệ cá nhân với người đọc. Nếu không có ánh lóe nào thì thật đáng tiếc; nhưng chúng ta không đọc tác phẩm cổ điển vì nghĩa vụ hay lòng tôn kính, mà chỉ bởi tình yêu. Ngoại trừ ở trường học. Và trường học nên giúp bạn biết một số tác phẩm cổ điển nào đấy, dù rõ ràng hay lơ mơ, mà trong đó, hay liên quan tới chúng, sau này bạn có thể chọn một số cuốn cho mình. Trường học có nghĩa vụ mang cho bạn các công cụ cần thiết để đưa ra lựa chọn, nhưng những lựa chọn cốt yếu lại xảy ra bên ngoài và sau thời đi học.

Chỉ bằng cách đọc mà bỏ qua thiên kiến, bạn mới có thể gặp được cuốn sách sẽ trở thành của bạn. Tôi biết một nhà lịch sử nghệ thuật xuất sắc, một người đọc nhiều kinh khủng, người mà trong tất cả cuốn sách dành một tình yêu đặc biệt cho Pickwick Papers; mỗi khi có cơ hội là ông ấy lại lẩy những câu từ cuốn sách của Dicken, và kết nối mỗi và mọi sự kiện trong cuộc sống với một phân đoạn nào đó trong Pickwick. Dần dà bản thân ông ấy, và thứ triết học thực thụ, và vũ trụ, đã thành hình và tạo dạng theo Pickwick Papers bằng một quá trình đồng nhất hóa toàn diện. Theo cách này chúng ta đi đến một ý niệm rất kiêu kỳ và khắt khe về một tác phẩm cổ điển:

(10)     Chúng ta dùng từ “cổ điển” cho một cuốn sách mang hình thức tương đương như vũ trụ, nhưng ở mức độ như một lá bùa đến từ thời cổ đại. Với định nghĩa này chúng ta tiệm tiến đến ý tưởng về cuốn sách “hoàn toàn sách,” như Mallarmé đã nghĩ đến.

Nhưng một tác phẩm cổ điển có thể thiết lập được mối quan hệ chặt chẽ tương tự, nếu nói về đối lập và phản đề. Mọi điều Jean-Jacques Rousseau nghĩ và làm đều rất đáng quý ở tận đáy lòng tôi, tuy nhiên trong tôi chất đầy mội nỗi khao khát không kìm nén được, là phản đối, chỉ trích, tranh cãi với ông ấy. Đó là vấn đề ác cảm cá nhân ở mức độ tính khí, do vậy tôi không có lựa chọn nào khác ngoài cách không đọc ông; tuy nhiên tôi không thể ngăn mình xếp ông vào số những tác giả của tôi. Bởi vậy tôi sẽ nói:

(11)  Tác giả cổ điển của bạn là người bạn không thể cảm thấy thờ ơ, người giúp bạn xác định bản thân bạn trong mối tương quan với ông ta, ngay cả trong tương quan bất đồng.

Tôi nghĩ rằng mình không có nhu cầu biện hộ cho việc dùng từ “cổ điển” mà không nhắc đến những khác biệt về niên đại, phong cách hay thẩm quyền tác giả. Thứ phân biệt cổ điển, theo cách tôi đang lập luận, có thể chỉ là một hiệu ứng tiếng vang áp dụng cho một tác phẩm cổ đại cũng như tân thời đã giành được chỗ đứng trong một thể liên tục có tính văn hóa. Chúng ta có thể nói:

(12)  Một cuốn cổ điển là cuốn sách đến trước những cuốn cổ điển khác; nhưng bất cứ ai đã đọc những cuốn khác rồi mới đọc cuốn này, ngay lập tức nhận ra vị trí của nó trên cây phả hệ.

Lúc này tôi không thể lần lữa vấn đề cốt tử của việc làm sao liên hệ việc đọc những cuốn cổ điển với việc đọc tất cả cuốn sách khác có thể là bất cứ gì ngoại trừ cổ điển. Đó là vấn đề kết nối với những câu hỏi như “Tại sao thà đọc tác phẩm cổ điển còn hơn chú tâm vào những cuốn giúp chúng ta hiểu sâu sắc hơn thời đại của chính mình?” hay “Chúng ta có thể tìm đâu ra thời gian và sự bình yên trong tâm trí để đọc các tác phẩm cổ điển, trong khi mình bị lấn át bởi dồn dập các sự kiện đang xảy ra?”

Tất nhiên, chúng ta có thể tưởng tượng một đấng nào đó dành thời gian đọc của ông ta chỉ độc cho Lucretius, Lucian, Montaigne, Erasmus, Quevedo, Marlowe, Diễn ngôn về phương pháp, Wilhelm Meister, Coleridge, Ruskin, Proust và Valéry, với một vài sự đột nhập theo hướng Murasaki hay các saga của Iceland. Và tất cả thứ này không dính dáng đến việc viết bài điểm sách cho các ấn phẩm mới nhất, hay những bài báo để giành lấy một ghế trong trường đại học, hay các bài cho tạp chí sắp đến hạn nộp. Để giữ một chế độ kiêng cữ mà không có bất cứ vi phạm nào như vậy, tâm hồn ấy hẳn sẽ phải hạn chế việc đọc báo, và không bao giờ bị cám dỗ bởi cuốn tiểu thuyết mới ra hay một cuộc điều tra xã hội học. Nhưng chúng ta phải thấy rằng sự nghiêm khắc như vậy có thể hợp lý hoặc có lợi đến đâu. Những tin nóng sốt có thể vô vị hay lá cải, nhưng nó vẫn để lại một điểm để chúng ta đứng và nhìn về cả sau lưng lẫn phía trước. Để có thể đọc được tác phẩm cổ điển bạn phải biết là bạn đọc chúng “từ đâu”; bằng không cả sách và người đọc sẽ mất hút vào đám mây vô tận. Thế nên, đây là lý do tại sao “lợi suất” to lớn nhất của việc đọc tác phẩm cổ điển sẽ đạt được bởi người biết làm thế nào luân phiên chúng với liều lượng thích hợp những chuyện thời sự. Và điều này không nhất thiết hàm ý một trạng thái bình thản nội tâm bất di bất dịch. Nó cũng có thể là kết quả của sự mất kiên nhiễn đến độ bực dọc, của nỗi bất mãn cáu-bẳn-và-lừng-phừng của tâm trí.

Có lẽ lý tưởng nhất là lưu ý các sự kiện thời sự như cách chúng ta nghe ngóng tiếng inh ỏi ngoài cửa sổ, báo cho chúng ta biết về vụ kẹt xe hay những thay đổi đột ngột của thời tiết, trong khi vẫn lắng nghe tiếng nói của các tác phẩm cổ điển vang lên rõ ràng và dõng dạc bên trong căn phòng. Nhưng như thế là đòi hỏi quá nhiều với hầu hết mọi người, khi mà sự hiện diện của tác phẩm cổ điển được hiểu như là tiếng ầm ì xa xăm bên ngoài một căn phòng tràn ngập tiếng vặt vãnh ngày thường, như tiếng một tivi mở loa hết cỡ. Bởi vậy có thể nói thêm:

(13)  Một tác phẩm cổ điển là thứ gì đó có xu hướng gạt những mối lo âu ngày thường vào chỗ tiếng ồn hậu cảnh, nhưng đồng thời tiếng ồn hậu cảnh này là thứ chúng ta không thể thiếu.

(14)  Một tác phẩm cổ điển là thứ gì đó khăng khăng làm tiếng ồn hậu cảnh ngay cả khi những mối lo âu nhất thời nặng nề nhất cũng nằm trong tầm kiểm soát của tình thế.

Sự thật là, việc đọc tác phẩm cổ điển có vẻ đụng chạm với nhịp sống của chúng ta, vốn không còn đáp ứng được những khoảng thời gian dài hay sự phóng khoáng của niềm vui thú con người. Nó cũng xung đột với tính chiết trung của nền văn hóa của chúng ta, vốn không bao giờ có thể soạn được một thư mục các thứ cổ điển, chẳng hạn những thứ phù hợp với nhu cầu của chúng ta.

Hoàn cảnh trên có thể được nhận thấy trọn vẹn trong trường hợp Leopardi, với cuộc sống cô độc trong nhà bố mình (“paterno ostello” của ông), với sự sùng bái cổ văn Hy Lạp và Latinh của ông, và thư viện đồ sộ mà ông được tùy ý sử dụng từ người bố, Monaldo. Kể cả toàn bộ nền văn chương Ý và Pháp ở trong đó, ngoại trừ số tiểu thuyết và những cuốn “nóng sốt” nói chung mà tất thảy đều ít nhất bị gạt ra bên lề, tất cả để dành phục vụ thì giờ rỗi rãi của chị ông là Paolina (“Stendhal của chị”, có lần ông viết cho bà như vậy). Ngay cả với mối quan tâm mãnh liệt dành cho khoa học và lịch sử, ông vẫn thường dựa vào các bản văn không hoàn toàn cập nhật, học theo thói quen loài chim từ Buffon, xác ướp của Fredrik Ruysch từ Fontanelle, hành trình của Columbus từ Robertson.

Ngày nay chúng ta không thể nghĩ đến một nền giáo dục kinh kệ như của Leopardi thời trẻ; trên hết, thư viện của Bá tước Monaldo đã được mở rộng nhiều lần. Thứ bậc của những cuốn sách cũ đã suy giảm, trong khi các nhan đề mới nở rộ trong tất thảy các nền văn chương và văn hóa hiện đại. Chỉ còn cách là tất cả chúng ta hãy sáng tạo ra thư viện cổ điển lý tưởng của riêng mình. Tôi sẽ nói rằng một thư viện như vậy phải bao gồm một nửa là những cuốn sách chúng ta đã đọc và thực sự quan trọng với chúng ta, và một nửa là số sách chúng ta định đọc và cho là sẽ quan trọng – còn thì để lại một khu các kệ trống dành cho những mối ngạc nhiên và các khám phá tình cờ.

Tôi nhận ra rằng Leopardi là cái tên duy nhất tôi trích ra từ văn chương Ý – một kết quả của sự mở rộng mạnh mẽ thư viện. Lúc này có lẽ tôi phải viết lại toàn bộ để nói rõ một cách hoàn chỉnh rằng sách cổ điển giúp chúng ta hiểu mình là ai và mình đứng ở đâu, điều này không thể thiếu với mục đích so sánh những gì thuộc về nước Ý với nước ngoài và ngược lại.

Rồi tôi phải viết lại thêm lần nữa, kẻo có người tin rằng phải đọc sách cổ điển bởi chúng “phục vụ bất cứ mục đích nào”. Lý do duy nhất một người có thể viện dẫn, là thà đọc sách cổ điển còn hơn là không đọc chúng.

Và nếu bất cứ ai phản đối rằng không đáng để phải phiền phức như vậy, thì tôi sẽ trích lời Cioran (người chưa là cổ điển nhưng sẽ trở thành): “Trong khi họ đang chuẩn bị chất độc cần thì Socrates đang học một điệu trên cây sáo. “Học điệu ấy trước khi chết”, họ hỏi, “thì liệu có ích gì cho ông?””

Trần Quốc Tân dịch

Từ “Why Read the Classics” trong The Literature Machine, Patrick Creagh dịch sang tiếng Anh, 1987.

Các phán quan thường được yêu cầu phân xử xem một phim có phải thuần túy con heo, hay có giá trị nghệ thuật gì hay không. Tôi không phải một trong những người khăng khăng rằng giá trị nghệ thuật có thể bù đắp cho mọi thứ; thỉnh thoảng các tác phẩm nghệ thuật đích thực còn nguy hiểm với đức tin, với hành vi, với quan điểm hiện tại hơn cả các tác phẩm ít giá trị hơn. Nhưng tôi tin rằng những người thành niên có quyền tiêu thụ văn hóa phẩm con heo, ít nhất để còn muốn cái gì khác cao hơn. Tuy vậy, tôi nhận ra rằng thỉnh thoảng một quan tòa buộc phải quyết định xem một phim được sản xuất ra nhằm bày tỏ các khái niệm hay lý tưởng thẩm mỹ nào đó (kể cả qua những cảnh vi phạm cái nhìn đạo đức đã được chấp nhận), hay nhằm mục đích độc nhất là đánh thức bản năng của khán giả.

Vầng, có một tiêu chuẩn để quyết định xem một phim có phải con heo hay không, và nó dựa trên sự tính toán về thời gian bị lãng phí. Stagecoach, một siêu phẩm đại chúng vĩ đại, được quay toàn bộ trên độc một chiếc stagecoach [xe ngựa] (ngoại trừ đoạn mở đầu, vài quãng ngắn và đoạn kết thúc). Nhưng nếu không có chuyến đi này thì bộ phim sẽ không có ý nghĩa gì hết. L’avventura của Antonioni thì chỉ độc có thời gian phung phí: người ta đến rồi đi, nói chuyện, thất lạc rồi được tìm lại, mà chẳng có gì xảy ra cả. Chỗ thời gian phung phí này có thể hấp dẫn hoặc không, nhưng bộ phim thì đích thị nói về nó.

Ngược lại, một phim con heo, để biện hộ cho chi phí một tấm vé hay việc mua một máy cát-sét, bảo chúng ta rằng có những ai đó cặp với nhau về mặt tình dục, nam với nữ, nam với nam, nữ với nữ, nữ với chó hay ngựa đực (Tôi có thể chỉ ra rằng chẳng có phim heo nào mà nam cặp với ngựa cái hay chó cái: sao lại không nhỉ?). Và điều này vẫn sẽ ổn thôi: nhưng nó chỉ toàn là thời gian phung phí.

Nếu Gilbert, để hiếp Gilbertina, phải đi từ Lincoln Center đến Sheridan Square, thì bộ phim cho bạn thấy Gibert ngồi ở trong xe anh ta suốt cuộc hành trình, đi hết đèn đỏ này đến đèn đỏ khác.

Phim con heo chỉ toàn những người leo vào trong xe và lái mút chỉ, các cặp phí phạm biết bao nhiêu thời gian để ghi tên tại các quầy khách sạn, những quý ông phải tốn nhiều phút trong thang máy mới đến được phòng của họ, các cô gái tọng các loại thức uống khác nhau và mân mê không biết chán những dây chuyền và áo blu trước khi thú nhận với nhau rằng họ thích Sappho hơn Don Juan. Nói một cách đơn giản và sống sượng, trong phim heo, trước khi bạn có thể thấy một con ngựa khỏe mạnh bạn phải kiên nhẫn chịu đựng một phim tài liệu có thể được tài trợ bởi Cục Giao thông.

Có các lý do thấy rõ. Một bộ phim mà Gilbert chỉ có nhõn việc hiếp Gilbertina, hết trước ra sau rồi úp thìa, thì quả là không thể chịu đựng được. Về mặt thể phách với các diễn viên, và mặt kinh tế với nhà sản xuất. Và cũng không thể chịu đựng được đối với khán giả về mặt tâm lý: để sự quá lố có tác dụng, người ta phải thực hiện nó trên một phông nền của cái bình thường. Mô tả cái bình thường là một trong những thứ khó nhất đối với bất cứ nghệ sĩ nào, chứ còn phác họa sự lệch lạc, phạm tội, hãm hiếp, tra tấn, thì dễ quá.

Bởi vậy phim con heo buộc phải cho thấy cái bình thường theo cách mọi khán giả đều mường tượng được – nhất định như thế nếu sự quá lố là để gây hứng thú. Bởi vậy, nếu Gilbert phải bắt xe buýt và đi từ A đến B, chúng ta sẽ thấy Gilbert bắt xe buýt, rồi xe buýt khởi hành từ A đến B.

Điều này thường chọc tức khán giả, bởi họ nghĩ rằng họ thích những cảnh không thể diễn tả tiếp tục cơ. Nhưng đây là một ảo tưởng về phía họ. Họ không chịu được cả một tiếng rưỡi toàn những cảnh không thể diễn tả đâu. Nên các đoạn phung phí thời gian lại là cần thiết.

Tôi nhắc lại nhé. Hãy đi vào một rạp phim. Nếu để đi từ A đến B, các nhân vật phải đi lâu hơn thông thường bạn sẽ, thì bộ phim bạn đang xem chính là phim con heo.

1989

Dịch từ How to Travel with a Salmon & Other Essays (Umberto Eco)

*

Khi còn bé tôi là thành viên nhỏ tuổi nhất trong gia đình, và đứa trẻ nhỏ nhất trong gia đình nào cũng luôn là đứa hay bỡn cợt, bởi đùa cợt là cách duy nhất để nó có mặt trong cuộc nói chuyện của người lớn. Chị tôi hơn tôi năm tuổi, anh tôi hơn tôi chín tuổi và ba mẹ tôi đều là những người hay nói . Thế nên khi còn nhỏ xíu, tôi trở nên nhạt nhẽo trước mặt tất thảy người lớn trong bữa tối. Họ chẳng muốn nghe những tin tức trẻ con ngớ ngẩn thường nhật  của tôi. Họ muốn nói về điều thực sự quan trọng xảy ra ở trường cấp ba hoặc có thể là trường đại học, hoặc nơi công sở. Vậy nên cách duy nhất tôi có thể góp mặt vào  một cuộc nói chuyện là nói cái gì đấy thật nhộn. Tôi nghĩ ban đầu tôi chỉ tình cờ làm thế , chỉ là vô ý buông một câu chơi chữ khiến cuộc nói chuyện phải dừng lại, đại khái thế. Và rồi tôi nhận thấy nói đùa cũng là cách để xen vào cuộc nói chuyện của người lớn.

Tôi lớn lên vào thời mà hài kịch đang thống trị trên cả nước, thời của cuộc Đại suy thoái. Một số lượng lớn diễn viên hài ưu tú  đã xuất hiện trên sóng phát thanh. Và vô tình tôi đã bị tiêm nhiễm từ họ . Tôi nghe hài kịch ít nhất một giờ hàng đêm suốt thời niên thiếu, và rất lấy làm thích thú tìm hiểu xem chuyện cười là gì và cách chúng gây cười ra sao.

Khi tỏ ra vui nhộn, tôi cố gắng không đụng chạm đến ai. Tôi không nghĩ phần lớn những gì tôi đã thể hiện lại tạo cảm giác tởm lợm. Tôi không nghĩ tôi đã làm nhiều người bối rối, hay khiến họ bực dọc. Cách gây chú ý duy nhất là thỉnh thoảng tôi đệm vào một từ tục tĩu. Có những thứ không sao cười nổi. Chẳng hạn, tôi không thể hình dung việc có một cuốn sách hài hay vở hài kịch nào về trại Auschwitz. Và tôi cũng không thể kể một mẩu chuyện tiếu lâm về cái chết của John F. Kennedy hay Martin Luther King. Còn ngoài ra tôi không nghĩ mình có thể né tranh, hay bó tay trước bất kì đề tài nào. Tất tật các tai họa đều nhộn nhạo chết được, như Voltaire đã chỉ ra. Bạn biết đấy, trận động đất ở Lisbon thật buồn cười.

Tôi đã chứng kiến sự phá hủy Dresden. Tôi nhìn thành phố này một lần, sau đó ra khỏi hầm trú ẩn và nhìn lại nó, và dĩ nhiên có một phản ứng là bật cười. Chúa biết rõ, rằng đó là khi tâm hồn ta đang tìm kiếm sự cứu rỗi.

Đề tài nào cũng có thể gây cười, và tôi cho rằng những nạn nhân ở trại Auschwitz, họ đã cười cho số phận mình một cách đau đớn.

Tiếng cười gần như là một phản ứng sinh lý trước nỗi sợ. Freud nói rằng tiếng cười là một trong số những phản ứng đáp lại sự bức bối. Ông cho rằng một con chó, khi không thể ra khỏi cái cổng, sẽ cào cấu và bắt đầu đào bới, làm  những cử chỉ vô nghĩa, chẳng hạn gầm gừ hay sao đó, để chống chọi với sự bức bối, kinh ngạc hay sợ hãi.

Và phần nhiều tiếng cười được gây ra bởi nỗi sợ. Nhiều năm trước tôi làm cho một xê ri hài trên truyền hình. Chúng tôi cố gắng dựng nên một tổng thể mà, trên một nguyên tắc cốt lõi, mỗi tập phim đều đề cập đến cái chết và chính yếu tố đó làm cho tiếng cười trở nên sâu sắc hơn mà không cần thính giả nhận ra rằng chúng tôi đang tạo những tiếng cười nôn ruột.

Có một dạng cười nhạt nhẽo. Bob Hope chẳng hạn, không hẳn là một nhà hài hước. Ông ta là một diễn viên tấu hài bằng những điều rất hời hợt, không hề tạo nên một cái gì lắng đọng. Tôi từng cười ngặt nghẽo khi xem Laurel và Hardy. Đó mới đúng là bi kịch. Họ là những người đàn ông quá đáng yêu trong cái thế giới này và có thể gặp nguy hiểm bất cứ lúc nào.  Họ có thể bị giết quá dễ dàng.

*

Ngay cả những mẩu chuyện cười đơn giản nhất cũng dựa trên những rung động mỏng manh của nỗi sợ, như là câu hỏi “Cái gì màu trắng trong phân chim?” Người nghe, như thể bị gọi lên trả bài trước lớp, chợt sợ mình sẽ nói ra điều gì ngớ ngẩn. Khi họ nghe được câu trả lời rằng “Đó cũng là phân chim”, anh ta hay cô ta lại xua đi nỗi sợ tự nhiên bằng một tràng cười. Thì ra có phải anh ta hay cô ta đang trả bài miệng đâu.

“Tại sao lính cứu hỏa lại đeo dây brơten màu đỏ?” Và “Tại sao người ta chôn George Washington trên một sườn đồi?” Và cứ như thế.

Một sự thật nữa là có những câu chọc cười không hề gây cười, mà Freud gọi là cười giảo [gallows humor]. Có những tình huống xảy ra ngoài đời tuyệt vọng tới mức không có gì để bấu víu.

Khi chúng tôi bị ném bom ở Dresden, ngồi trong hầm mà hai tay đỡ trên đầu đề phòng trần hầm sập, một người lính đã nói như thể anh ta là bà công tước trong lâu đài vào một đêm gió mưa rét buốt “Tôi tự hỏi những người nghèo khổ họ đang làm gì đêm nay.” Không một ai bật cười, nhưng chúng tôi vẫn thấy vui khi anh nói thế. Ít ra là chúng tôi vẫn còn sống! Và anh ta đã đúng.

Làn sóng những cuốn sách được xuất bản sau khi nhà văn mất đi làm khuấy lên tranh luận về việc nhà xuất bản làm thế nào để biên tập những mảnh văn chương ngổn ngang còn sót lại. Vladimir Nabokov, William Styron, Graham Greene, Carl Jung và Kurt Vonnegut là những cái tên sẽ được xuất bản vào mùa thu tới.  Những tác phẩm sau khi chết của Ralph Ellison và nhà viết truyện kinh dị Donald E. Westlake cũng sẽ được xuất bản vào năm 2010.

Những tác phẩm này gây cả hào hứng lẫn tranh cãi. Việc nhiều bản thảo chưa hoàn thành và được viết trong những bản thảo chắp nối đặt ra những câu hỏi về ý định của tác giả. Những bản thảo khác, được bới lên từ đống tư liệu của những năm đầu còn chưa chín muồi, có thể khiến nhiều người hâm mộ thất vọng và làm lu mờ đi sự nghiệp hoành tráng của tác giả. Cuốn tiểu thuyết trinh thám chưa hoàn thành của Graham Greene in dài kì trên tạp chí văn học “The Strand” bị chỉ trích dữ dội trên blog văn chương Jacket Copy của Los Angeles Times, rằng “chán đời hơn nhiều” so với tác phẩm đã thành danh của Greene, “The Power and the Glory” [1940].

Trong khi một số cho rằng sự xuất bản ào ạt này chỉ là hiện tượng ngẫu nhiên, những người khác lại nói những nhà xuất bản đang quá nôn nóng trong việc tìm kiếm tác phẩm của những tác giả nổi tiếng đã mất bởi đào đâu ra một lượng độc giả sẵn có đông như vậy trong một thị trường cạnh tranh như của ngành xuất bản. Những tác phẩm mới của các nhà văn lớn “củng cố hơn nữa niềm tin của bạn vào một số ít điều mà bạn đã chắc chắn”, Robert Miller của HarperCollins nói; đây là nơi đã in cuốn hợp tuyển những tiểu luận và truyện ngắn chưa từng xuất bản của Mark Twain vào mùa xuân năm ngoái.

Nhà phụ trách tác phẩm của Mark Twain mới chỉ in một phần trong số 700 bản thảo vì e rằng việc in tất những phần chưa chỉn chu sẽ ảnh hưởng đến danh tiếng của nhà văn. Gần 100 năm sau ngày mất của Twain, mới chỉ có 50 đến 60 trong số những bản thảo đó được xuất bản, Robert Hirst, người biên tập cuốn tuyển tập mới đây “Who is Mark Twain?” của Harper nói. Một số nhà phê bình cho rằng nhiều tác phẩm hậu Twain chỉ đáng bỏ vào sọt rác, nhưng Hirst lập luận rằng những trang viết chưa hoàn thiện cũng có giá trị của nó.

“Bạn có thể biết được nhiều thứ về cách ông ấy nghĩ và viết, điều mà bạn không thể có khi đọc một ấn bản của Huckleberry Finn,” ngài Hirst nói. “Tôi không nghĩ việc xuất bản sẽ hủy hoại danh tiếng của ông.”

Vladimir Nabokov đã dặn dò người thân đốt cuốn tiểu thuyết cuối cùng, “The Original of Laura”, sau khi ông mất. Ông viết nó trên 138 miếng thẻ, như cách ông từng dùng để viết “Lolita” và những cuốn khác. Không một ai, kể cả con trai Dmitri Nabokov là người chịu trách nhiệm in sách cho ông, biết được thứ tự chính xác của những miếng thẻ đó.

Nhiều thập kỉ qua, Dmitri Nabokov đã giữ bản thảo ấy trong tủ kín của ngân hàng Thụy Sĩ [Swiss bank vault] mà chỉ một nhóm học giả về Nabokov có thể đọc được, và trong đôi cuộc phỏng vấn ông nói rằng sẽ đốt nó. Năm 2008, ba mươi năm sau khi Nabokov bố qua đời, người con phát biểu trên một tạp chí của Đức về quyết định công khai tác phẩm, sau một lần ông mơ thấy cha xuất hiện và dặn ông “hãy xuất bản cuốn sách”.

Brian Boyd, một học giả về Nobokov và nhà viết tiểu sử tại University of Auckland, New Zealand, nói rằng ban đầu ông thấy cuốn tiểu tiểu thuyết này quá “thô” và người ta nên cân nhắc đến quyết định hủy nó của Nobokov cha. Ông đọc bản thảo này lần đầu vào năm 1985 sau khi được sự cho phép của vợ tác giả là Vera Nabokov. Sau khi bà mất vào năm 1991, ông đọc lại bản thảo và thay đổi thái độ.

“Những từ mở đầu như thôi miên tôi”, ông Boyd nói. Ông cũng là người đã biên tập ba tuyển tập khác của Nabokov, bao gồm những lá thư chưa được công bố của Nabokov viết cho vợ. “Đó là một lối tường thuật mà ông chưa bao giờ dùng trước đây và tôi không nghĩ là trước ông có bất kì ai từng dùng.”

Nhà Alfred A. Knopf, nơi sẽ xuất bản cuốn sách vào tháng Mười một này, mời ông Boyd và các học giả khác nghiên cứu bản thảo, nhưng không ai có thể giả mã được thứ tự của câu chuyện. Nhà xuất bản đối mặt với một khó khăn mới: “Làm thế nào để sắp xếp 138 miếng thẻ và biến chúng thành một cuốn truyện?”. Chip Kidd của Knopf nói những miếng thẻ “đa phần vẫn nằm theo đúng thứ tự, chỉ trừ một số nằm lung tung.”

Nhằm nhấn mạnh tính rời rạc của cuốn sách, Kidd chọn một kiểu thiết kế lạ mắt. “The Original of Laura” sẽ bao gồm những bức chụp lại của những miếng thẻ, cùng với bản đánh máy. Những miếng thẻ sẽ được đính vào góc sách để độc giả có thể tháo ra, xào xáo chúng, cũng như cách bố cục của Nabokov.

Quyết định xuất bản của Dmitri Nabokov đã tạo nên một luồng chỉ trích từ những học giả và nhà văn vốn cho rằng mong muốn hủy tác phẩm của nhà văn phải được ưu tiên hơn sự khao khát đọc nó của công chúng. Giáo sư tiếng Anh ở Havard Leland de la Durantaye và nhà biên kịch Anh Tom Stoppard ủng hộ việc tiêu hủy.

Những người khác thì nài nỉ việc xuất bản, cho rằng nếu người ta đốt đi những tác phẩm theo như yêu cầu của Franz Kafka thì hậu thế đã không có những “The Trial”, “The Castle”, hay “Amerika”.

Trong một cuộc phỏng vấn qua email, Nabokov con viết rằng anh đã tiên liệu những phản ứng từ nhiều phía. “Qua những thông tin tôi có được trước xuất bản, một phần ba nhà phê bình sẽ tỏ lòng biết ơn với tôi là người đã lưu giữ cuốn tiểu thuyết, một phần ba sẽ ai oán tôi vì đã hủy hoại thanh danh tác giả, và số còn lại sẽ tìm cách so sánh nó với những tác phẩm khác của cha tôi – một việc bất khả thi”, ông viết.

Một số cuốn sách hậu cái chết được nhà xuất bản khẳng định là ấn bản thật hơn so với ý định ban đầu của tác giả. Vào tháng này, nhà Vintage sẽ cho ra mắt ấn bản mới “Frankenstein” của Mary Shelley, 158 năm sau khi nữ nhà văn qua đời. Đây là lần đầu tiên nguyên bản truyện được cung cấp mà không có sự biên tập của Percy Shelly chồng bà. Ấn bản lần này là nhằm mục đích giải trừ cuộc tranh cãi dai dẳng về việc Mary Shelly hay chồng bà mới thực sự viết nên cuốn truyện. Nhiều thông tin về cuốn sách mới của nhà Vintage “The Original Frankenstein” cho rằng Percy Shelly chỉ viết 5.000 trong số 72.000 từ. Ấn bản quen thuộc hơn, đã được biên tập, cũng sẽ xuất hiện cùng lúc với ấn bản gốc.

Một số tác phẩm hậu cái chết quan trọng dự kiến xuất bản:

The Suicide Run của William Styron (1925-2006), Random House, Oct. 6

The Red Book của C.G. Jung (1975-1961), W.W. Norton and Co., Oct. 7
Giới học giả coi nó là tác phẩm chưa công bố quan trọng nhất về lịch sử tâm lý học, được cất giữ hơn nửa thế kỉ bởi gia đình Jung.

Look at the Birdie của Kurt Vonnegut (1922-2007), Delacort Press, Oct. 20
Tuyển tập 14 truyện ngắn chưa công bố này bao gồm một mẩu chuyện về những người tí hon, bé như con trùng và câu chuyện về cỗ máy ma quỷ nói cho người nghe biết được chính sác họ muốn nghe điều gì. Tuyển tập tiếp theo sẽ được xuất bản vào năm 2010.

The Original of Laura của Vladimir Nabokov (1899-1977), Knopf, Nov. 17
Cuốn tiểu thuyết cuối cùng của tác giả là một câu chuyện vá víu và chưa hoàn thành về một người phụ nữ mang tên Flora. Người yêu cũ của Flora đã lấy hình tượng của cô xây dựng nên nhân vật trong cuốn tiểu thuyết “Laura” của mình.

Pirate Lattitudes của Michael Crichton (1942-2008), HarperCollins, Nov. 24

Three Days Before the Shooting của Ralph Ellison (1914-1994), Random House, Jan. 26

Memory của Donald E. Westlake (1933-2008), Hard Case Crime, April 10

Alexandra Alter

(Lược dịch từ The Wall Street Journal)

Thư gửi cho Maxwell Perkins, Paris, 15 tháng Tư 1925.

Ngài Perkins kính mến:

Trong khi trở về Áo tôi đã nhận được lá thư của ngài gửi ngày 26 tháng Hai kèm theo bản sao của lá thư trước đó mà rủi thay là tôi không hề nhận được. Trước khi thư ngài đến tay tôi khoảng mười ngày tôi đã nhận được lời đề nghị qua điện tín từ nhà Boni và Liveright về việc xuất bản một tập truyện ngắn của tôi vào mùa thu. Họ muốn tôi trả lời bằng điện tín và tôi đồng ý.

Tôi đã rất phấn khởi khi nhận được thư ngài nhưng chưa biết phải làm gì cho tới khi được thấy hợp đồng từ phía Boni và Liveright. Theo như những điều khoản về quyền hạn của họ cho ba cuốn sách kế tiếp của tôi, nếu họ không chịu xuất bản cuốn thứ hai trong vòng 60 ngày kể từ khi nhận được bản thảo thì quyền hạn của họ sẽ mất hiệu lực, và việc không xuất bản cuốn thứ hai cũng đồng nghĩa với việc mất quyền xuất bản cho cuốn thứ ba.

Vấn đề là như thế. Ngài không thể biết được rằng tôi đã vui mừng thế nào khi nhận được thư ngài và ngài phải biết rừng tôi rất sẵn lòng gửi cho nhà Chales Scribner’s Sons bản thảo của cuốn sách dự định ra mắt trong mùa thu này. Điều đó khiến việc được có tên trong danh mục Who’s Who thật đáng giá.

Tôi rất muốn ngài biết rằng tôi đã cảm kích thế nào về lá thư của ngài và nếu tôi đứng ở địa vị phải gửi cho ngài bất cứ thứ gì để xem xét thì tôi rất sẵn lòng.

Tôi hy vọng một ngày sẽ viết được một tác phẩm tựa như Arabia Deserta của Doughty về Trường Đấu bò [Bull Ring], một cuốn sách lớn với những hình ảnh đẹp mắt [Đây chính là ý tưởng ban đầu của cuốn Death in the Afternoon (1932)]. Nhưng phải dành dụm cả mùa đông mới có thể đi lang thang được ở Tây Ban Nha trong suốt mùa hè và viết truyện cổ điển, như tôi luôn nghe người ta nói, tiêu tốn kha khá thời gian. Nhiều lúc tôi không quan tâm đến việc viết một cuốn tiểu thuyết mà chỉ muốn viết truyện ngắn, và tôi lại muốn viết một cuốn sách về đấu bò nên tôi nghĩ dù gì mình cũng là một đối tượng tồi cho nhà xuất bản. Theo một nghĩa nào đó, có vẻ với tôi tiểu thuyết là một thể loại rất mực hư cấu và dụng công nhưng khi một số truyện ngắn đã kéo được đến 8000 đến 12000 từ, có lẽ đoạn đường đến đó không còn xa.

[Paris] In Our Time đã được xuất bản và tôi cũng đang cố mua một cuốn cho mình bởi bây giờ tôi nghe nói nó cũng đáng giá; bởi vậy cũng là giải thích phần nào cho việc ngài gặp khó khăn khi mua nó. Tôi rất mực vui sướng khi ngài thích nó và cảm ơn ngài lần nữa đã viết cho tôi về cuốn sách.

Rất trân trọng,

Ernest Hemingway

Dịch từ Ernest Hemingway: Selected Letters 1917-1961, Carlos Baker biên tập.

Dejavous xin giới thiệu bản dịch của truyện ngắn cùng tên “The Things They Carried” trong tập truyện.

Những gì họ mang theo

Đại úy Jimmy Cross mang theo những bức thư từ cô gái có tên gọi Martha, một nữ sinh viên năm thứ ba trường trung học Núi Sebastian ở New Jersey. Chúng không phải là thư tình, nhưng đại úy Cross vẫn hy vọng, vì thế anh gói chúng cẩn thận và cất ở đáy balô. Vào lúc xế chiều, sau một ngày hành quân, anh đào hào của mình, rửa tay bằng biđông nước và mở những lá thư, giữ chúng bằng đầu ngón tay và dùng những giờ chiếu sáng cuối cùng để mơ tưởng. Anh tưởng tượng đến những chuyến dã ngoại lãng mạn đến những Dãy Núi Trắng ở New Hampshire. Đôi khi anh khẽ ngửi miệng phong bì, biết rằng chiếc lưỡi của cô đã từng đặt lên đó. Hơn bất kỳ điều gì, anh muốn Martha yêu anh như anh yêu cô, nhưng những lá thư hầu như chỉ là những lời chuyện trò, lảng tránh về chuyện yêu. Cô vẫn còn là một trinh nữ, anh hầu như chắc chắn như vậy. Cô học khoa Anh Ngữ tại trường Núi Sebastian, và cô kể những lời tốt đẹp về những vị giáo sư, bạn cùng phòng và những kỳ thi giữa khóa, về lòng ngưỡng mộ của cô đối với Chaucer và Virginia Woolf. Cô thường trích dẫn những dòng thơ; cô không bao giờ nhắc đến cuộc chiến, trừ việc nhắc nhở Jimmy hãy chăm sóc lấy bản thân. Những lá thư nặng 10 ounces. Chúng được ký bằng dòng chữ “Love, Martha”, nhưng đại úy Cross biết rằng Love chỉ là một cách ký tên và không chứa đựng điều mà đôi khi anh vẫn mơ tưởng. Khi trời đã nhá nhem tối, anh cẩn thận xếp lại các lá thư vào balô. Chậm chạp, với một chút phân tâm, anh đứng dậy và đi quanh vị trí các đồng đội, kiểm tra vòng ngoài của doanh trại, và đến khi đêm về, anh lại trở về cái hào của mình, nhìn màn đêm và tự hỏi liệu Martha có còn là một trinh nữ.

Những gì họ mang theo phần lớn được quyết định bởi sự cần thiết. Trong những thứ nhu yếu hoặc gần như nhu yếu gồm có những cái khui đồ hộp P-38, dao bỏ túi, viên nhiệt, đồng hồ đeo tay, thẻ tên, thuốc chống muỗi, kẹo cao su, kẹo ngọt, thuốc lá, viên muối, các lốc nước Kool-Aid, bật lửa, diêm, hộp kim chỉ khâu, Tiền Quân Đội, khẩu phần C và hai ba biđông nước. Tổng cộng, các đồ vật này nặng từ 15 đến 20 pounds, tùy thuộc vào thói quen hoặc tốc độ “trao đổi chất” của mỗi người. Henry Doblins, một anh chàng to béo, mang thêm nhiều khẩu phần ăn; anh đặc biệt thích món quả đào đóng hộp với nước xirô đặc rưới lên loại bánh ngọt truyền thống. Dave Jensen, người có thói quen vệ sinh nơi chiến trường, mang theo một chiếc bàn chải đánh răng, chỉ nha khoa, và nhiều bánh xà phòng ở khách sạn lấy trộm được trong kỳ nghỉ hồi phục ở Sydney, Úc. Ted Lavender, người luôn sợ hãi, mang theo những viên thuốc an thần cho đến ngày bị bắn vào đầu ở ngoài làng Thần Khê vào giữa tháng tư. Vì sự cần thiết và cũng vì quân lệnh, họ đều mang theo những chiếc mũ sắt nặng 5 pounds bao gồm vải bọc và vải ngụy trang. Họ mang theo loại áo quần dã chiến thông dụng. Rất ít người mang theo quần áo lót. Dưới chân, họ mang theo những chiếc giày đi rừng – nặng 2.1 pounds – Dave Jensen mang theo ba đôi vớ và một hộp bột chăm sóc chân hiệu Dr. Scholl để đề phòng chứng bợt da chân. Cho đến ngày bị bắn chết, Ted Lavender mang theo 6 đến 7 ounces cần sa loại nặng, mà với anh là một thứ cần thiết. Mitchell Sanders, người lính bộ đàm, mang theo bao cao su. Norman Bowker mang theo một quyển nhật ký. Rat Kiley mang theo truyện tranh. Kiowa, một người Baptish mộ đạo, mang theo một quyển kinh Tân Ước có ảnh minh họa do người cha của anh dạy trường Chủ Nhật ở thành phố Oklahoma, bang Oklahoma, tặng. Tuy nhiên, như một sự tự vệ trước thời khốn khó, Kiowa cũng mang theo lòng nghi kỵ người da trắng của người bà và cái rìu đi săn nhỏ của người ông. Sự cần thiết quyết định mọi thứ. Vì mặt đất bị đặt mìn và bẫy, theo quân lệnh mỗi người phải mang theo một tấm áo chống đạn độn sắt, phủ nylon nặng 6.7 pounds, nhưng dường như nặng hơn nhiều trong những ngày nắng nóng. Vì người ta có thể chết bất cứ lúc nào, mỗi người mang theo một cuộn băng gạc lớn, thường quấn trong đai mũ sắt để có thể nhanh chóng lấy sử dụng. Vì trời đêm lạnh và gió mùa ẩm ướt, mỗi người mang theo một tấm vải poncho có thể dùng làm áo mưa, tấm bạt trải hoặc dựng lều tạm bợ. Với lớp khâu lót, tấm poncho nặng gần 2 pounds, nhưng mỗi ounce của nó đều qúy giá. Chẳng hạn, vào tháng tư khi Ted Lavender bị bắn, họ dùng tấm poncho của anh để gói xác lại, mang qua cánh đồng và chuyển lên chiếc trực thăng mang xác anh đi.

(còn tiếp)

Minh Đức dịch

Thủy Nguyệt

Yasunari Kawabata

Một ngày kia Kiôkô nảy ra ý nghĩ làm sao cho chồng mình nằm trên lầu có thể nhìn thấy những mảnh vườn trồng rau, nhờ một chiếc gương nhỏ cầm tay. Người chồng nằm liệt giường từ lâu nhờ vậy mà thấy như lại khởi đầu một cuộc sống mới. Đó đâu phải chỉ là một chút sống nhờ cái gương.
Cái gương này vốn ở cái tủ con đựng đồ trang điểm, món của hồi môn của Kiôkô. Cái tủ nhỏ thôi nhưng là tủ gỗ dâu qúy, và cái khung gương cũng làm bằng thứ gỗ đó. Nàng nhớ hồi mới cưới có lần nàng đã dùng cả hai chiếc gương khi chải tóc và đã ngượng chín người vì thấy ống tay áo xô lên qúa cao để lộ trần cả khuỷu tay. Tấm gương này đây.
Lúc đó chồng nàng vừa ở buồng tắm ra.
“Em vụng qúa! Nào đưa anh giữ hộ một tay”. Anh nói vậy và đỡ lấy một tấm gương nhỏ. Khi anh cầm gương và tìm cách phản chiếu sau gáy Kiôkô lên mặt tủ gương, nàng thấy hình như anh thích thú với công việc đó lắm. Có lẽ anh phát hiện ra điều gì mới lạ chăng! Thực ra Kiôkô không vụng về, nàng chỉ cảm thấy ngượng ngùng vì biết chồng ngắm mình từ phía sau lưng.
Chuyện cũng mới gần đây thôi, chiếc gương bằng gỗ dâu để trong ngăn kéo chưa kịp lên màu. Thế rồi chiến tranh xảy ra và mọi người tản cư khỏi thành phố. Bệnh tình của chồng nàng chuyển sang giai đoạn nguy kịch. Khi lần đầu tiên Kiôkô nghĩ ra cách cho chồng nhìn thấy vườn rau thì mặt gương đã mờ đục; nếp viền và tay cầm còn lấm bụi và vương phấn. Nhưng có lẽ nó cũng không mờ lắm nên nàng không để ý tới chuyện đó. Chỉ có người bệnh buồn rầu và không khi nào rời khỏi chiếc gương bên gối. Anh đánh bóng cả mặt gương, cả mép gương, lẫn cái tay cầm với một sự sốt ruột của người ốm. Kiôkô nhận thấy mỗi khi mặt gương sáng lên một chút thì chồng nàng lại càng hối hả hà hơi lên mặt gương và lau chùi nó. Thỉnh thoảng nàng cứ nghĩ có lẽ những con vi trùng lao đã len lỏi vào các kẽ nứt nhỏ ở vành gỗ. Mỗi khi chải tóc cho chồng bằng một chút dầu hoa hồng thì anh lại lấy tay vuốt tóc rồi miết lên cái cán gương bằng gỗ dâu. Trong khi gỗ ở chiếc tủ gương đục tối thì vành gỗ quanh chiếc gương nhỏ lại sáng bóng lên.
Khi Kiôkô đi bước nữa, nàng vẫn dùng chiếc tủ gương đó.
Còn chiếc gương nhỏ được đặt vào quan tài người chồng cũ của nàng và cũng được hỏa thiêu. Thay vào chiếc gương nhỏ ấy là một chiếc gương khác chạm khắc hoa văn Kamakura. Nàng không kể với người chồng mới về chuyện này.
Khi người chồng thứ nhất của nàng qua đời, người ta đã buộc hai tay anh lại ở nơi hai ngón cái theo đúng tục lệ, vì vậy nàng không thể đặt chiếc gương nhỏ vào tay anh. Nàng đặt nó lên ngực người qúa cố.
“Ngực anh đã làm anh đau đớn thế. Chiếc gương nhỏ này chắc là nặng lắm phải không anh”
Kiôkô thì thào như vậy và sửa lại ngay ngắn chiếc gương trên ngực chồng. Nàng nghĩ, chiếc gương đó đặc biệt có ý nghĩa trong cuộc đời chồng vợ của hai người nên mới đặt nó lên ngực anh. Nàng cố không để cho ai trong họ hàng nhìn thấy chiếc gương đặt trong quan tài và đặt một bó cúc trắng lên trên. Do vậy không ai biết cả.
Trong đống than sau khi hỏa thiêu người ta phát hiện ra một vật tròn tròn, gồ ghề nửa đen như than nửa hơi vàng vàng. Đó là mặt gương đã bị nung nóng và gần chảy ra, sần sùi.
Ngoài chiếc gương cầm tay ở tủ còn có một chiếc gương nhỏ hơn nữa. Đó là một chiếc gương kiểu đồ mỹ dung du lịch, hình bầu dục; soi được cả hai mặt. Kiôkô từng mơ ước được dùng nó trong chuyến du lịch tân hôn. Song hồi đó có chiến tranh nên người ta không thể đi du lịch hưởng tuần trăng mật được. Vì vậy suốt thời gian chồng nàng còn sống, chưa một lần Kiôkô được dùng tới chiếc gương này.
Rồi nàng lại đi du lịch hưởng tuần trăng mật với người chồng mới. Lớp da bọc hộp đồ du lịch cũ của nàng đã mốc meo. Vì vậy nàng phải mua một hộp mới.
Ngày đầu tiên của chuyến du lịch người chồng nàng rụt rè chạm vào tay nàng và nói: “Em yêu, em còn hệt như một thiếu nữ”. Giọng anh không châm biếm mà toát ra một niềm vui bất ngờ. Có lẽ anh sung sướng thấy nàng còn như một thiếu nữ. Song chỉ vài tiếng đó làm nàng bỗng nhiên buồn thắt ruột. Một nỗi đau khó tả làm nàng bật rơi nước mắt và thu mình lại. Có lẽ người chồng mới lại càng thấy cử chỉ đó thật là thanh nữ.
Nàng khóc mình hay khóc người chồng cũ. Khó mà biết được. Người ta cũng không bao giờ phân chia được điều đó thật rạch ròi. Song nàng mới biết mình có lẽ đã làm phật lòng người chồng mới và giờ đây phải làm duyên đôi chút.
“Em khác lắm? Hoàn toàn khác phải không?” – Nàng nói. Nhưng vừa nói nàng lại thấy mình điệu, nàng xấu hổ và đỏ mặt. Điều đó làm chồng nàng đã hài lòng.
“Vì em cũng chưa có con mà!”
Lại như một mũi dao đâm vào tim Kiôkô. Mỗi khi cảm thấy sức mạnh của một người đàn ông bên cạnh mà không phải là người chồng cũ đã qua đời, nàng lại cảm thấy nhục nhã như bị người ta giễu cợt vậy.
“Song em cũng gần như đã phải lo cho một đứa trẻ”-nàng đột ngột trả lời – như để an ủi chồng.
Người chồng đầu tiên mất sau thời gian ốm dai dẳng, Kiôkô có cảm tưởng anh là đứa con mà nàng đã mang trong người.
Song nếu anh ấy phải chết thì sự chừng mực nghiêm khắc của nàng đối với anh có nghĩa lý gì?
“Anh mới thấy được Môni qua cửa sổ toa tàu trên tuyến đường Giôêxu” – Người chồng thứ hai nói và kéo nàng về phía mình. Môni là thành phố quê nàng. “Một thành phố đẹp, giữa một vùng rừng, đúng như cái tên của nó. Em ở đó tới khi nào?”
“Tới khi em học lên trường nữ sinh trung học. Hồi bị điều vào công binh xưởng ở Xandô”.
“Phải, nó ở gần Xandô! Người ta bảo con gái Xandô miền Exiô đẹp. Vì thế mà em cũng đẹp. Đúng không?”
“Em đâu có đẹp” Kiôkô đưa tay lên cổ áo.
“Nếu tay em đẹp, chân em đẹp thì người em cũng đẹp”.
“Ôi, không!”
Cánh tay trên ngực làm nàng cảm thấy chướng. Kiôkô kín đáo hạ tay xuống.
“Chắc là anh vẫn sẽ cưới em nếu em có một đứa bé con. Chúng mình sẽ cùng nuôi nó. Thích nhất là một đứa con gái” – anh thì thào vào tai nàng. Có thể anh nói vậy vì anh cũng có một đứa con trai nhưng Kiôkô lại thấy đó là một lời tỏ tình hơi lạ lùng một chút. Dù có con trai ở nhà nhưng do thương nàng nên anh đã kéo dài chuyến đi này tới mười hôm.
Anh ta có một hộp đựng các đồ tùy thân du lịch – bọc da loại thượng hạng. Không thể so với bộ của Kiôkô. Nó không còn mới nhưng lớn hơn nhiều và chắc chắn. Chẳng biết anh ta có hay dùng nó không, có hay lau chùi không mà lớp da bóng mờ lộng lẫy. Kiôkô nghĩ tới hộp đồ của mình; chưa bao giờ dùng mà đã để mốc meo. Chỉ có chiếc gương nhỏ là nàng đã đưa cho người chồng cũ.
Cái miếng kính nhỏ nằm trên chiếc gương gỗ dâu kia đã nóng chảy ra và được gắn liền với mặt thủy tinh của chiếc gương bầu dục lớn hơn. Ngoài Kiôkô không ai biết điều đó. Nàng cũng không nói với ai rằng cái cục thủy tinh méo mó ấy vốn là một tấm gương. Làm sao gia đình nàng đoán ra được?
Song Kiôkô cảm thấy rằng tất cả những thế giới mà tấm gương kia từng phản chiếu cũng đã bị hỏa thiêu, bị tiêu diệt một cách phũ phàng. Nàng cảm thấy mất chúng như mất chính cơ thể người chồng đã cháy thành tro. Mới đầu Kiôkô đã chỉ cho chồng thấy vườn rau trong chiếc gương cầm tay mà anh khi nào cũng giữ bên gối. Đến khi chiếc gương đó trở nên quá nặng đối với người bệnh, Kiôkô phải xoa bóp ngực và vai anh rồi đưa anh chiếc gương nhỏ hơn, nhẹ hơn.
Lúc còn sống anh không chỉ phản chiếu và nhìn ngắm cái vườn rau. Anh đã thu cả bầu trời vào đó, mây và tuyết, những mỏm núi phía xa và khu rừng gần nhà. Thậm chí cả trăng. Trong gương anh ngắm những cánh hoa đồng và những đàn chim bay qua. Trong cái gương của anh mọi người đang đi qua đường và trẻ em đang đùa nghịch trong vưòn.
Chính Kiôkô cũng ngạc nhiên về tầm xa và sự trù phú của thế giới mà người ta nhìn thấy trong một tấm gương nhỏ. Một cái gương, phụ tùng của bộ đồ trang điểm cho khuôn mặt, thậm chí không phải một chiếc gương tay có cán chỉ đủ phản chiếu một cái gáy đàn bà, mà cả một thiên nhiên mới, một cuộc sống mới đối với người bệnh. Kiôkô ngồi bên giường anh và trong khi nàng luôn luôn nhìn gương, họ đã nói chuyện về cái thế giới được phản chiếu trong đó. Hình như dần dần Kiôkô không còn phân biệt được thế giới này trực tiếp thấy bằng mắt, với thế giới dội hình vào gương. Hình như có hai thế giới khác nhau. Thế giới hiện ra mới mẻ trong gương người ta hoàn toàn có thể coi đó là thế giới thực.
“Trong gương, trời như bàng bạc”-Kiôkô nói, nàng nhìn ra ngoài cửa sổ và tiếp: “Mặc dù, trời đầy mây xám”.
Cái màu nặng như chì đó không có trong gương. Bầu trời thực sự rạng rỡ.
“Chắc là vì anh đã đánh mặt gương bóng cả lên”.
Nằm trên giường nếu quay đầu anh có thể nhìn thấy bầu trời.
“Ừ, nó trơ xám như tro. Chắc là mắt người hay mắt súc vật, thí dụ như mắt những con chim sẻ nhìn màu trời cũng khác nhau. Người ta chẳng biết đôi mắt nào nhìn thấy cái thực”.
“Còn cái gì thấy trong gương-đó là mắt của gương sao?”
Kiôkô thích nhất được gọi đó là đôi mắt tình yêu của nàng. Trong gương, màu lục của cây tươi hơn ở ngoài, màu trắng của những nhành huệ càng sáng và lóng lánh hơn.
“Đây là vết ngón tay cái của em phải không? Tay phải…” – chồng nàng chỉ lên vành gương. Kiôkô giật mình. Nàng hà hơi vào gương và chùi vết đó đi.
“Cứ để im đó đi em! Lần đầu tiên khi em chỉ cho anh xem vườn rau, cũng có vết tay em như thế”
„Em có biết đâu”
„Không, anh cũng chắc thế, nhưng nhớ cái gương này mà anh đã thuộc kỹ dấu ngón tay cái và ngón tay trỏ của em. Chắc chỉ có ai ốm dài như thế này mới nhớ được dấu ngón tay của vợ”
Có thế nói kể từ ngày cưới, anh liên tục ốm. Anh cũng chưa đi lính hồi chiến tranh. Gần tới ngày đầu hàng, anh có bị gọi lính, song chỉ sau vài ngày làm việc ở sân bay anh đã suy sụp. Hết chiến tranh, anh trở về nhà. Vì anh không đi được nên Kiôkô và người em trai đã đến đón anh. Lúc chồng còn phục vụ trong quân ngũ, Kiôkô về với cha mẹ hồi đó đã tản cư. Nàng đã chuyển gần hết tài sản, của cải về nơi các cụ. Ngôi nhà họ ở sau ngày cưới đã cháy rụi. Họ thuê một căn phòng trong nhà một người bạn gái của Kiôkô, rồi từ căn phòng đó anh ra nhập ngũ. Ngoài một tháng trong nhà người bạn gái kia, nàng không được chung sống dài hơn với chồng, khi anh chưa ngã bệnh.
Sau đó anh thuê một ngôi nhà ở Takahara để dưỡng bệnh. Nhà này trước có một gia đình tị nạn ở. Sau chiến tranh họ trở về Tokyo, Kiôkô mua lại của họ cả mảnh đất trồng rau. Trong toàn bộ khu vườn xanh um cỏ dại, chỉ có khoảng dăm sáu mét vuông được cuốc xới.
Nàng có thể vào làng mua rau đủ cho hai người ăn. Song đó là cái thời mà bỏ hoang một mảnh vườn qúy như vậy thì phí phạm qúa, nên nàng đã chăm bón nó. Dần dần nàng tìm thấy nguồn vui ở những luống rau tự trồng. Nàng không hề thấy nhu cầu tách xa giường người bệnh, nhưng việc khâu vá đan lát làm cho nàng chán ngán. Khi làm việc ngoài vườn nàng cũng nghĩ tới chồng, nhưng tâm tưởng vô tư lự cho phép nàng thêm hy vọng. Nàng bước ra vườn để có thể thanh thản hiến dâng mình cho tình yêu. Nàng thường đọc sách bên giường cho anh nghe. Thỉnh thoảng Kiôkô cứ nghĩ ở ngoài vườn rau nàng lấy lại được mình, lấy lại được cái mà khi chăm sóc anh nàng lo có thể đánh mất.
Khi nàng dời về Takahara là vào giữa tháng chín, những người khách nghỉ hè đã ra đi, mưa dầm đầu thu mang hơi lạnh ẩm ướt về. Một ngày kia, trước lúc mặt trời lặn một chút, bỗng vang lên một tiếng chim hót thật trong, bầu trời cũng đồng thời sáng rỡ lên và khi nàng rời khỏi mảnh vườn được rọi nắng gay gắt, màu xanh tươi của cây cỏ hướng về phía nàng. Như bị một phép lạ lôi cuốn, nàng nhìn lên những đám mây hồng tím hoa đào vây quanh các sườn núi. Bỗng nàng giật mình nghe tiếng chồng. Nàng tất tả chạy vào, đất còn lấm tay. Nàng lao lên lầu và thở nặng nhọc.
„Tôi gọi to vậy mà cô không nghe thấy sao?”
„Em xin lỗi, em không nghe thấy”
„Bỏ việc ngoài vườn đấy đi. Nếu cứ phải quát to thế này thì chỉ năm ngày nữa là tôi chết. Tôi chẳng còn nhìn thấy cô đang ở đâu, đang làm gì nữa”
„Em chỉ ở trong vườn, nhưng nếu anh muốn, em sẽ thôi không làm vườn nữa”.
Người chồng đã bình tĩnh lại.
„Em có nghe thấy chim sơn tước hót không?” Đó là tất cả những gì anh muốn nói với nàng. Ngay khi anh nói, con chim lại cất tiếng hót trong cánh rừng rất gần. Kiôkô nhận ra tiếng một con chim sơn tước thật.
„Anh có thích một chiếc chuông nhỏ dùng để gọi em khi cần không? Hay chờ đến khi mua được chuông, em đặt cạnh giường cho anh cái gì để ném nhé?”
„Anh có thể ném một chén trà từ trên này xuống chứ? Chuyện đùa!”
Họ thống nhất với nhau là Kiôkô vẫn tiếp tục làm vườn, nhưng chờ cho mùa đông dài khắc nghiệt đi qua miền Takahara đã, cho mãi tới lúc sang xuân, nàng mới nghĩ ra việc anh có thể dùng chiếc gương để nhìn thấy vườn rau.
Chỉ nhờ một tấm gương nhỏ mà anh, một người ốm nặng có được niềm vui như thể mới đang hồi sinh với những nhánh là tươi non. Nếu Kiôkô bắt sâu trong vườn mà anh không nhìn thấy được những con vật nhỏ bé đó trong gương thì nàng phải mang lên tầng lầu trên cho chồng xem. Nhưng khi nàng cuốc đất thì anh bảo: „Trong gương anh thấy rõ cả những con giun”.
Vào những lúc ánh nắng ngả xiên đôi khi Kiôkô đang ở trong vườn bỗng thấy bị rọi nắng và quay nhìn lên lầu. Đó là lúc anh thu nàng vào gương. Anh bảo nàng hãy lấy bộ Kimônô có hoa xanh trắng anh vẫn mặc thời sinh viên mà may lấy một chiếc quần lao động. Anh sẽ sung sướng được nhìn nó trong gương, thấy nàng mặc nó khi làm vườn.
Kiôkô biết rằng chồng quan sát mình trong gương khi trồng rau. Nàng nửa nhớ, nửa quên điều đó. Nàng thấy ấm áp trong lòng khi nghĩ lại rằng mình đã ngượng ngùng thế nào khi ngắm mình trong hai chiếc gương và để lộ một khuỷu tay. Nàng đã thay đổi biết bao kể từ tuần trăng mật ấy…
Nếu nói đến chuyện trang điểm với hai tấm gương, thì phải lưu ý một điều là từ sau khi nước Nhật bại trận, không ai còn tô môi son nữa. Vì phải chăm sóc người bệnh, vì sau đó để tang chồng, nên mãi khi đi bước nữa nàng mới lại trang điểm. Tự Kiôkô biết rằng bây giờ nàng càng đẹp nổi bật. Khi người chồg mới khen mình đẹp lắm, nàng biết rằng anh ấy nói thật.
Giờ đây khi ở buồng tắm ra và ngắm tấm thân để trần của mình trong cái tủ gương nhỏ, nàng không còn ngượng nghịu nữa. Nàng nhìn thấy vẻ đẹp của mình. Nhưng vẻ đẹp trong gương nàng không thấy như những người khác thường thấy. Nàng nhìn nó như cách người chồng cũ đã dạy nàng. Nàng tin tưởng vẻ đẹp trong gương, hoàn toàn tin rằng trong gương là cả một thế giới trọn vẹn. Song giữa thân thể bên ngoài của nàng nhìn bằng mắt trần và hình ảnh của nó trong tủ gương, nàng không thấy sự khác biệt như bầu trời nặng màu chì bên ngoài cửa sổ với bầu trời sáng bạc bên trong chiếc gương cầm tay ngày ấy. Đó không phải chỉ do tầm xa mà có lẽ do khát vọng nóng bỏng của người chồng ốm yếu nằm trên giường đã tác động tới nàng. Đến giờ nàng vẫn chưa biết mình đẹp như thế nào ở trong chiếc gương của chồng, khi làm việc ngoài vườn rau. Vì khi anh còn sống, nàng chưa kịp nhận thấy chính mình.
Kiôkô nhớ lại tất cả những gì đã phản chiếu vào cái gương mà người chồng qúa cố đã cầm trên tay: hình ảnh chính nàng đang làm việc; màu xanh của những bông thủy tiên; màu trắng của hoa huệ; bầy trẻ làng đang chơi ngoài cánh đồng mặt trời buổi sớm nhô lên sau những mỏm núi xa phủ tuyết. Và nàng bỗng khát khao ghê gớm cái thế giới đã sẻ chia với người chồng cũ.
Vì người chồng mới mà nàng cố nén tình cảm, không để cho khát vọng cháy bỏng đó bùng ra. Kiôkô chỉ cố giữ lại một hy vọng xa vời ở thế giới thần tiên kia.
Một sáng tháng năm nàng nghe thấy tiếng chim đồng nội trong đài phát thanh, một chương trình của miền núi gần Takahara, nơi nàng đã sống cho tới khi chồng chết. Kiôkô tiễn chồng mới đi làm rồi lấy chiếc gương nhỏ trong tủ gương ra để phản chiếu bầu trời đang ngày một sáng lên. Rồi nàng ngắm khuôn mặt chính mình. Nàng phát hiện ra một điều kỳ lạ: người ta không thể nhìn ngắm chính gương mặt mình, dù là ở trong gương. Cũng từ hôm đó nàng nảy ra ý nghĩ: không biết là khuôn mặt mà người ta thấy trong gương có phải gương mặt thật của người ta không. Kiôkô theo đuổi một hồi lâu ý nghĩ vì sao các thần lại tạo ra con người không nhìn thấy được gương mặt của chính mình.
Người ta có thể phát điên khi có thể nhìn gương mặt thật của mình? Và liệu người ta còn dám làm gì nữa? Có lẽ con người trong qúa trình tiến hóa dần dần đã đạt tới hình dạng ngày nay và không nhìn thấy được mặt chính mình nữa. Biết đâu chỉ những nàng tiên nữ và thị nữ trên trời có thể nhìn thấy gương mặt của chính họ – nàng nghĩ vậy.
Gương mặt của riêng mình, nơi ta giàu có nhất, cái mà người ta qúy nhất, có lẽ là một thứ chỉ có để cho người khác thấy? Phải chăng tình yêu cũng vậy?
Khi đặt chiếc gương nhỏ vào tủ nàng lại thấy cái gương có chạm hoa văn Kamakura không hợp với gỗ dâu. Chiếc gương cũ đã đi theo người chồng cũ của nàng; vì thế người ta có thể gọi cái tủ gương còn lại là một qủa phụ. Song chiếc gương cầm tay và chiếc gương nhỏ dài nàng đã đưa cho người chồng ốm liệt giường chắc đã rất có ích với anh và cũng đã có hại. Anh đã luôn luôn nhìn ngắm gương mặt chính mình trong đó. Khi nhìn thấy những dấu hiệu bệnh tật trên nét mặt trong gương chắc anh đã thấy như mình đang đứng trước thần cai quản cái chết. Nếu đó là một sự tự sát về tâm hồn bằng một cái gương thì nàng là kẻ đã hỗ trợ cho tội giết người ấy! Hồi ấy đã có lúc nàng nhận thấy mối nguy cơ và nhiều lần định cất gương đi nhưng anh không chịu.
„Em muốn anh không được nhìn nữa sao? Chừng nào còn sống anh muốn được yêu tất cả những gì mình còn nhìn thấy” – anh nói. Có lẽ anh đã hy sinh đời mình cho thế giới trong gương còn sống mãi. Sau những cơn mưa rào thỉnh thoảng hai người được nhìn ánh trăng trên các vũng nước nhỏ trong vườn. Vầng trăng ấy – người ta có thể gọi là cái bóng của một cái bóng – đến nay vẫn ở lại trong tim của hai người.
Khi người chồng mới bảo: „Chỉ có những người khỏe mạnh mới có tình yêu lành mạnh”- Kiôkô tất nhiên chỉ bối rối gật đầu, nhưng ở tận đáy lòng nàng không đồng ý thế. Từ khi người chồng cũ mất đi, thỉnh thoảng nàng cứ nghĩ sự chừng mực nghiêm khắc của nàng đối với anh không có ích gì – dần dà từ đó bừng lên những kỷ niệm về một tình yêu đau xót, với thời gian nàng có thêm cảm giác rằng tình yêu đó đã làm nàng viên mãn và không ân hận gì nữa. Phải chăng người chồng thứ hai của nàng hơi dửng dưng một cách qúa đơn giản đối với tình yêu của một người phụ nữ?
„Nếu là người yếu lòng như vậy, sao anh lại bỏ chị ấy?” Kiôkô hỏi, nhưng anh ta không trả lời. Sau khi đã làm quen với nhau được hơn bốn tháng, nàng đã đồng ý cưới anh ta vì cậu em rể cũ thúc giục qúa nhiều. Hai người chênh nhau mười lăm tuổi.
Khi có mang nàng lo sợ vô cùng, đến mức gương mặt nàng đã đổi thay hoàn toàn.
„Em lo lắm, em lo lắm!” – nàng nói và bám chặt vào thân người chồng, do ốm nghén nên trong đầu nàng cũng cảm thấy rất lạ. Đôi khi nàng chạy chân không ra vườn và lượm những chiếc lá vàng thon nhọn rồi nàng lại quay vào ngay và gói hai gói qùa sáng của cậu con riêng của chồng sắp đi học. Nàng tin rằng mình có thể nhìn xiên qua tấm gương chạm theo kiểu Kamakura và cứ nhìn trân trân vào đó. Nửa đêm nàng hay tỉnh giấc ngồi lên một góc chăn và quan sát gương mặt người chồng đang ngủ. Thấm cái ghê sợ và vô nghĩa của đời con người, có lần nàng bất giác cởi các dây lưng váy ngủ, như định xiết cổ chồng cho chết. Nhưng rồi nàng bật khóc tấm tức. Chồng nàng tỉnh giấc và bình thản buộc lại dây lưng cho nàng. Đó là một đêm giữa hè nhưng Kiôkô rùng mình ớn lạnh.
„Kiôkô, em phải nghĩ tới đứa con trong bụng chứ” – chồng nàng nói và lay hai vai nàng.
Ông bác sĩ thúc giục đưa nàng đi viện. Kiôkô không muốn nhưng rồi cũng quy thuận.
„Em sẽ đi viện. Nhưng trước đó, cho em về thăm nhà hai ba ngày”.
Chồng nàng đưa nàng về thăm gia đình. Ngay ngày hôm sau nàng bỏ trốn đi Takahara, nơi nàng đã chung sống với người chồng cũ, cũng vào đầu tháng chín, khoảng mười ngày trước khi hai người dọn về ở đó. Trên tàu, nàng thấy chóng mặt, nôn nao và tâm thần bất an đến mức lảo đảo lao vào phòng vệ sinh. Xuống tàu ở Takahara, hít không khí trong lành, nàng thấy nhẹ hẳn người như thế con qủy vẫn ám nàng vừa mới chạy trốn. Nàng bình tĩnh lại. Nàng đứng sững và nhìn lên một rặng núi vây bọc xung quanh miền Takahara. Nàng nhận ra một thế giới sống động ở nhữg đường nét hằn rõ trên nền trời xanh đang sẫm dần. Nàng lau đôi mắt đã nóng hỏi và ươn ướt rồi đi bộ về phía ngôi nhà xưa. Từ cánh rừng xưa kia viền những bông mây hồng tím hoa đào, nàng lại nghe tiếng chim sơn tước hót.
Trong nhà cũ có người lạ ở; trên lầu là những rèm cửa trắng viền đăng ten. Nàng đứng lại phía sau và nhìn lên.
„Giá con nó giống anh nhỉ!” Nàng giật mình khi thấy mình bỗng thốt lên như vậy. Rồi nàng quay trở về nhà với một cảm giác chờ đợi ấm áp, an bình.

Nguyễn Quân dịch

Priam trong truyện của Malouf đã bỏ qua những điềm báo ấy. Ông đáng nhận một sự mạo hiểm, và ông đã vượt qua được, bởi thứ ông nhận được không phải là điều khiếp sợ mà Hecuba đã cảnh báo mà là thứ quyền lực đạo đức mới, đưa con người trở về mặt đất, che mắt họ lại và cả cản trở cơn giận dữ giết chóc của Achilles. Thỏa hiệp là bản chất của con người, và đi cùng với nó là cảm giác của chúng ta về tính có thể hoán đổi. Achilles trong phim của Petersen, trong khoảnh khắc thống thiết nhất của bộ phim, nức nở trước thây của Hector và gọi Hector là “người anh em” bởi biết rằng họ sẽ sớm gặp nhau ở thế giới bên kia. Achilles trong tuyện của Malouf thì yếu đuối vì một lý do khác. Chàng nhầm Priam với Peleus, người cha đã mất, và gục xuống đầu gối của ông ta mà khóc. “Hãy bước bằng sự cẩn trọng”, chàng không thể tiếp tục cư xử phi nhân tính.

Vở thần thoại lại trở về với cái vốn có của nó: sau lễ tang trang trọng dành cho Hector, chúng ta có thể thấy trước một kết thúc mà ngay cả Malouf cũng không thể thay đổi được, đó là cái chết của Achilles; sự xuất hiện của người con trai Neoptolemus để trả thù cho Achilles; cuộc tàn sát trên đất của Priam; sự sụp đổ của bốn cây cột lừng lững của thành Troy. Nhưng đọan mở đầu trong truyện của Malouf liên quan đến câu hỏi về những giá trị của bản anh hùng ca, vốn cho phép những nhà thơ tôn vinh bạo lực bằng cách ca tụng “vũ khí và người lính [arms and the man]”, và liên quan đến việc đề ra một chức năng thay thế cho văn học. Bỏ qua đặc ân của nhà vua và chạy đến lán của quân Hy Lạp trên một cỗ xe thô sơ kéo bởi những con la, Priam từ chối trở thành thứ người tự sùng bái mình, như Walter Benjamin lên án. Trong lời thỉnh cầu của ông với Achilles, ông bắt đầu chối bỏ đức tin vào chúa trời toàn năng, những người nhìn từ trên xuống coi loài người như sinh linh nhỏ bé. Những đấng bất tử, ông nói với Achilles, không thể hiểu con người đang suy nghĩ gì. Loài người hiểu rằng rồi họ sẽ chết, và rằng sự hiểu biết nên dẫn dắt họ đến chỗ thông cảm lẫn nhau, tạo nên một lý do chung cho sự buồn khổ của họ.

Priam đã đưa ra một lý do khác cho bi kịch, không còn là một tiếc thương cho mất đi của một nhân cách lớn, như cách nghĩ của người Hy Lạp nghĩ; mà là nỗi buồn đau chung của tất thảy con người. Ông cũng đã dự đoán về mục đích thấu cảm của văn chương, cho phép chúng ta có mặt trong tâm trí và thể xác của những người khác mình, trải nghiệm niềm hân hoan và chia sẻ nỗi buồn đau của họ. Khi còn trẻ, bản thân Priam được chuộc khỏi tầng lớp nô lệ. Mặc dù ông đã thoát khỏi sự lao dịch và nỗi thống khổ của lớp người nô lệ, ông có thể tưởng tượng được cảm giác của nó như thế nào. “Cuộc sống ấy tôi cũng đã từng trải qua,” ông nói. Việc của tiểu thuyết gia là viết về mối phân thân đó, cũng là món quà nhân bản mà dành cho tất cả chúng ta.

Trong An Imaginary Life nhân vật Ovid của Malouf ước đoán rằng con người không ngừng hóa thân để một ngày nào đó sẽ trở thành chúa trời. Đó không là một kết cục được chỉ ra trong Ransom, mặc dù cuốn tiểu thuyết đã làm một cú nhảy quãng bất ngờ từ chủ nghĩa nhân bản cổ điển đến phép màu [miracle] Thiên Chúa khi cơ thể bị giày xéo của Hector, được đưa trở lại cho Priam với tất cả vết thương được chữa khỏi một cách kì diệu, còn nguyên vẹn trong tấm vải liệm bằng lanh – một thoáng hiện một sự Phục sinh sắp tới, hay đơn giản chỉ là một bút pháp của người viết muốn thử làm một hiện thực gia đầy ma thuật? Tiền chuộc mà Priam đặt cho Achilles cũng là một dạng của sự chuộc tội, sự xóa bỏ ân oán; mặc dù Malouf không thích hợp với Chúa trời cynical của Homer, có lẽ ông vẫn đồng tình với một Chúa trời cũng yêu thế giới như một tiểu thuyết gia. Dù vậy, Ransom không phải là một cuốn sách được viết lại (hay ít nhất tôi hy vọng không phải vậy). Tôn giáo bên trong nó chính là văn chương, và sự bất tử duy nhất nó gán đến là những truyện kể như thi phẩm của Homer, “they are revived whenever they are retold”.

Tuy nhiên, Malouf có lẽ nên đánh giá cao hơn tầm ảnh hưởng về mặt văn chương của Thiên chúa giáo, đã đặt dấu chấm hết cho chủ nghĩa anh hùng cổ điển, bình đẳng tất cả mọi người, và nhất quán trên cái đẹp của sự khiêm nhường, sự nguyên thủy, sự thật nhem nhuốc. Sự cải tính của Priam là hết với sự có mặt của người đánh xe đã chở ông đến gặp Achilles: như trong kịch của Shakespeare, vị vua lắng nghe lời trầm tư của một kẻ phỉnh gạt, hay của một bầy tôi hèn mọn. Khi họ ngừng để nghỉ ngơi, ăn uống và ngâm chân vào bồn nước nóng, người phu nói với Priam rằng họ đều là “những đứa con của tự nhiên… của trái đất, cũng như của chúa trời”.

Trong lúc nghỉ chân bên dòng suối, cá cù vào kẽ chân của Priam, ruồi bu vào tấm thân nhễ nhại của ông, ve sầu kêu réo và những chiếc là rơi la đà trong không khí. Priam nghe được người phu nói bâng quơ về nơi họ đang sống như một “thế giới tầm phào”, một vỏ não lởn vởn bởi những sự kiện tản mác, xao lãng. Đó là một thay đổi to lớn về nhận thức, có thể sánh với của Virginia Woolf coi kinh nghiệm như là một “blitz of atoms” trong tiểu luận Modern Fiction của bà. Những anh hùng ca kể về những câu chuyện vĩ đại nhất: sự sụp đổ của thành Troy, sự sụp đổ của con người. Nhưng trong Troy của Malouf, cũng như bất kì kinh thành thời hiện đại nào, những kẻ láng giềng gây chiến với nhau vì “những sự sỉ nhục nhỏ nhặt nhất”. Những cuốn tiểu thuyết thì đầy rẫy sự nhỏ nhặt, và người viết biết cách nhặt nhạnh ý nghĩa trong những điều nhỏ nhặt và những hồi tưởng tản mác. Hecuba nhắc về đứa con Troilus chậm biết đi, và nhắc lại với Priam rằng bà có thai Hector trong 18 giờ. Một anh hùng ca sẽ bỏ qua những tình tiết ấy, nói nhiều hơn đến thời trưởng thành anh hùng của đứa con trai bà; nhưng với tiểu thuyết gia, những chuyện tầm phào giai thoại là chìa khóa mở ra những chuyện bí sử nhất và gây rung động nhất.

Có một tuyên ngôn văn chương trong việc nhiều lần sử dụng những tính từ lặp lại của Malouf. Trong thế kỉ mười tám tiểu thuyết được xem như một thể loại mới bởi nó có thể phá bung những niêm luật cổ điển. Còn hơn cả những phát minh kỹ nghệ, tiểu thuyết nung nấu những cách tân đạo đức khi nó bỏ mặc những cơn giận dữ của một kẻ hiếu chiến như Achilles và thay vào đó đi sâu cuộc đời trầm lặng của những người, như Dorothea Brooke trong Middlemarch, yên nghỉ trong “những nấm mồ không người viếng”. The Iliad kết thúc với lễ tang long trọng của Hector, kéo dài mười ngày. Nhưng gần kết thúc của Ransom, Achilles được nhắc lại với cảnh anh thấy mình chìm trong “những suy nghĩ phi anh hùng” trước lễ tang của Hector. Chỉ có tiểu thuyết là có thể khoét sâu vào thế giới riêng tư, tối mật đó.

Mặc dù Homer đã khám phá ra văn chương, đó chỉ là dạo đầu. Ông đã để cho những người viết hậu thế một nghĩa vụ sáng tạo lại nó, điều chỉnh cho phù hợp với những hiện thực mới. Trong Ransom, một Malouf thấy tất và biết tất một cách khiêm nhường đã làm thực hiện đúng điều đó.

Dịch từ Homer’s Iliad & David Malouf’s Ransom, Peter Conrad, The Monthly, May 2009.

Homer, cũng như Shakespeare, sẽ luôn luôn là đề tài đương đại, nhưng liệu họ có là người đồng xứ với chúng ta [những người Úc]? Nhà thơ Peter Porter đã có lúc gắn nước Úc với Hy Lạp cổ đại trong một bài thơ nói lên suy nghĩ của ông khi đọc trường ca Hy Lạp Works and Days của Hesiod – vừa là sách hướng nông vừa là sách vỡ lòng của việc chế tác thơ – mà ông mua được ở một hội làng ở nước Anh. Cuốn sách cổ, dịch bởi George Chapman, với phần kể về Homer giới thiệu Keats đến “vương quốc vàng ròng”, khiến Porter cho rằng “dân Úc cũng như dân Boeotia [quê mùa, lạc hậu]”, tuýp nông dân nhàm chán, cứng đầu. Sự so sánh đó thật ra là một sự sỉ nhục đầy thực dân tính: những thị dân Athens khinh miệt những địa phận khác, coi Boeotia như vùng quê mùa thất học, vì vậy câu của Porter [một nhà thơ Anh gốc Úc] cho ta hiểu theo cách mà người Anh từng một thời đỏng đảnh tỏ ra khó chịu với người Úc. Còn Norman Lindsay lại muốn nhìn người Úc như những người Hy Lạp, những tín đồ pagan giáo [giáo phái tiền Thiên Chúa ở châu Âu] phóng đãng hạnh phúc, nhưng sẽ chính xác hơn và hợp thời điểm hơn nếu nói chúng ta [những người Úc] là những công dân thành Troy, những nạn nhân bị cào bằng của một cuộc chinh phạt, không phải về quân sự, mà là văn hóa.

Ê kíp diễn viên trong bộ phim của Petersen đã minh chứng cho điều đó. Achilles là người Mỹ, và Hector là người Úc. Một mặt, Brad Pitt, với những pha đánh cuồng nhiệt, với cơn giận dữ như điên dại và thân thể cuồn cuộn cơ bắp, thể hiện sức mạnh một cách cuồng bạo nhất, tự mãn nhất; mặt khác, một sự kết hợp không cân xứng, là một Eric Bana [vào vai Hector] với giọng nói mềm mỏng, đôi mắt thiếu sát khí, đăm chiêu muốn thua cuộc. Tưởng tượng việc hai diễn viên hoán đổi vai của nhau giống như dựng ra một viễn cảnh mà Canberra ra lệnh cho Washington, DC, và John Howard, trên cỗ xe chiến mã quá tải, hô hào phát lệnh chiến đấu trong lúc giẫm đạp lên George W Bush.

Ransom quá phảng phất để có thể đánh vào những sự tương hệ đó. Những truyện trước đây của Malouf trải dài từ bắc xuống nam bán cầu, được nới căng ra để kết nối những cực đối lập. Fly Away Peter và The Great World nói về sự mất phương hướng của những người Úc bị buộc chiến đấu trong một cuốc chiến của châu Âu; một truyện trong tập Antipodes miêu tả cuộc hành trình theo hướng ngược lại, khi một nghệ sĩ soprano đến châu Âu xây dựng được tiếng tăm trước khi về giải nghệ ở ngoại ô ở nước Úc không biết đến opera. Cuốn tiểu thuyết mới không cần phải biện minh về tư cách thành viên của nước Úc trong một thế giới rộng lớn, xa xôi, nhưng tôi có thể nhận ra một sự ám chỉ khả hữu duy nhất về căn tính của dân tộc. Tìm hiểu đội quân của mình, Achilles cảm thấy gắn bó với những người lính mà mình dẫn dắt, cũng là những nông dân như anh nói bằng một thứ phương ngữ khắc khổ “đầy tính sỉ nhục nhưng cũng chứa đựng trong đó tình thương”. Liệu người ta có phải lồng tiếng cho Brad Pitt cho đúng với chất giọng địa phương gần gũi chế nhạo của Eric Bana? Ransom là một suy tư triết lý về vũ trụ định mệnh của Homer, chứ không phải là một ám chỉ chính trị. Cảnh Priam nhún nhường van nài Achilles gợi cảm hứng cho Malouf như một phát hiện về đạo đức, một ý nghĩ mà trước đó chưa một ai cho phép mình được nghĩ.

Trong bộ phim của Petersen, khi Peter O’Toole, tức Priam, lẻn vào lều của Brad Pitt khóc lóc, cầu xin bằng giọng run rẩy, việc trao đổi của ông vơ1i Achilles trở nên dễ dàng hơn. O’Toole nói, kẻ thù cũng cần phải “tôn trọng” lẫn nhau: nghe có vẻ thông dụng trong kỉ nguyên politically correct của chúng ta, được gào lên trong một bài hát hùng hồn của nữ danh ca Aretha Franklin. Pitt ban đầu hơi cáu thể hiện sự do dự, nhưng rồi tự động mủi lòng. Malouf viết về phần này cân nhắc hơn và sâu sắc hơn. Ông nhìn ra ý định của Priam – nói cho vợ mình là Hecuba biết và gây xôn xao trong các cận thần – như một hành động bột phát, một phép thử khinh suất nhưng gây cuốn hút nhằm tạo ra “một suy nghĩ mở” trong xã hội đóng và bị kết tội của một epic. Sự mở này là sự mở ống kính hướng từ thế giới cổ đại đến hiện đại, từ một trái đất mà loài người sống và chết dưới dưới sự chỉ định sáng nắng chiều mưa của các vị thần Olympia đến một địa hạt đạo đức mới, tự do hơn nhưng cũng rủi ro hơn, nơi mọi thứ đều không chắc chắn và không ai đoán trước được số phận.

Priam đã hoàn toàn chống lại ý niệm rằng cuộc đời chúng ta được viết trước bởi chúa trời. Theo Malouf, Priam đã chống lại quyền lực tiền định của thần thoại, vốn làm cuộc sống của con người chỉ đơn thuần là sự tóm lược của những sự kiện trước đó, biến mọi đứa con trai mẫu hệ thành Oedipus và mọi đứa con gái gắn bó với cha thành Electra. Chính Malouf đã gỡ bỏ câu thần chú bị đục khoét ấy khi ông diễn dịch thi phẩm của Homer; bằng cách đó, ông tạo ra Ovid, người mà ông gọi là “nhà thơ của ‘sự đổi thay’”, qua một hóa thân đạo đức xiên vẹo trong An Imaginary Life.

Hecuba đã cảnh báo với Priam về việc xúc phạm thần linh nếu như ông muốn xét lại tất cả: “Tưởng tượng nó sẽ dẫn đến điều gì, điều gì sẽ được phép đây. Ngẫu nhiên, bạo lực. Hãy tưởng tượng về sự hoang mang mà nó sẽ gieo rắc.” Bà ta dẫn ra cả Dostoevsky, văn hào đã chỉ ra trong The Brothers Karamazov rằng nếu Chúa không tồn tại – hoặc nếu chúa trời bị tước đi quyền năng phán xét như là trong Ransom – thì mọi thứ đều được phép. Walter Benjamin cũng ủng hộ lời cảnh báo ấy trong một tiểu luận gián tiếp đánh giá sự tước đoạt nền văn hóa Hy Lạp bởi Đức quốc xã, với những lý do không chính đáng nhằm tạo sự tôn thờ về quyền tự trị của loài người, về một quân đội bài bản, mạnh mẽ, sẵn sàng chiến đấu. Benjamin lưu ý một sự khác biệt đã được nhắc đến trong bộ phim của Leni Riefenstahl về Olympic Berlin năm 1936 [theo lời mời của Hitler]. Ông cho rằng trong những thi phẩm của Homer, con người vẫn dưới quyền quản thúc của chúa trời, bắt loài người phục tùng bằng cách chơi hú họa với họ; đến những năm 1930, loài người trở thành chúa của chính họ, từ chối công nhận bất kì quyền lực nào cao hơn. Nhìn xa hơn là sự ngầm hiểu về sự kiện 11 tháng Chín. Khi hai tòa tháp sụp đổ, God [hay chính con người] đã tự hành quyết mình, điều mà Jean Baudrillard đã từng báo trước.

(còn típ)